La obra de arte

Frontal de Avià, h. 1200 por Anónimo

 En la iglesia románica, descrita por el monje Honorio de Autum como imagen de la Jerusalén celeste en la tierra, las artes figurativas servían al ennoblecimiento de la liturgia. Además, las esculturas de los pórticos y las pinturas que recorrían sus muros sintetizaban la historia de la salvación y recordaban al fiel su participación y continuidad en esta. Estos programas decorativos, de marcado carácter conceptual y didáctico, se completaban a menudo con los frontales de altar, presentes ya en los siglos anteriores como telas o piezas de orfebrería. A partir del siglo XII, se generalizan para su realización tablas de madera pintada con escenas determinadas por los comitentes o por la advocación de la iglesia que recibiría la obra. En su emplazamiento original, la decoración del frontal sería contemplada por el pueblo durante la celebración eucarística, por lo que se cuidaba de forma especial la unidad del programa iconográfico representado.

  Entre los frontales realizados en la escuela catalana de la segunda mitad del siglo XII, destaca el realizado para la iglesia de Santa María de Avià (Burgueda), conservado actualmente en el Museo Nacional de Arte de Cataluña. Datado en torno al año 1200, tanto su cronología como la temática desarrollada revelan que se trata de una obra de transición al gótico.

  Para mayor claridad expositiva, la simetría rige la disposición de las escenas flanqueando la figura de la Virgen en el eje central de la pieza. Frente a frontales anteriores de marcado carácter cristológico, el protagonismo de la Virgen refleja la profunda espiritualidad mariana forjada desde finales del siglo XII y muy explícita ya en las manifestaciones artísticas del gótico. En el caso que nos ocupa, la dedicación mariana del templo también explica la selección de un programa iconográfico que exalta por igual a Cristo y a su Madre mediante un ciclo de la infancia de Cristo.

  Anunciación, visitación, nacimiento de Cristo, epifanía y presentación en el templo se suceden, imprimiendo un carácter narrativo al frontal. Estas escenas unidas a la figura central evidencian a su vez la incidencia bizantina en las imágenes románicas, en lo que se refiere a tipologías y a los aspectos formales que definen las figuras. Con gran jerarquización, la Virgen preside toda la pieza siguiendo el modelo de la tradición oriental de la Sedes Sapientiae o sede de la sabiduría. La absoluta frontalidad de la Madre y los rasgos de su rostro, que todavía acusan una cierta geometrización, revelan la continuidad con la falta de movimiento y expresividad propia de las figuras orientales. No obstante, el pintor de Avià da un paso más al humanizar los personajes mediante el dinamismo del Niño, quien se vuelve para recoger los presentes ofrecidos por los Reyes Magos y bendecir los instantes de la anunciación y la visitación. Este gesto refuerza la unidad compositiva y de significado de la pieza, de modo que las escenas y la figura central quedan totalmente trabadas.

  Entre los episodios destacamos la presentación en el templo, escena que habitualmente cierra los ciclos de la infancia de Cristo en los programas decorativos medievales. Su repetición en las imágenes obedece a que el episodio, si bien remite a la narración del evangelio de san Lucas (Lc 2,22-35), se hace eco también de la ley mosaica respecto a los primogénitos recogida en el libro del Éxodo (13,1-2). Por tanto, Cristo, portador de la Nueva Ley, se somete a los preceptos del pueblo de Israel. Aunque en la fuente primaria de san Lucas se presentan ya los personajes y pormenores que habitualmente integran las representaciones de esta escena, los artistas del gótico utilizaron también otros textos para su inspiración, como el apócrifo Pseudomateo, la Leyenda Dorada o las Meditaciones de san Buenaventura. Además, la liturgia unió en la misma festividad, celebrada el 2 de febrero, la presentación de Jesús en el templo y la purificación de su Madre, presente también entre las prescripciones veterotestamentarias citadas en el Levítico (12,1-8). De ahí que las imágenes comenzaran a introducir en esta escena el motivo del cirio, derivado en realidad de la bendición y procesión de los cirios que se realizaba en la solemnidad litúrgica de la Candelaria.

  El pintor de Avià, en continuidad con la tradición oriental, centra toda su atención en las figuras, situadas sobre un fondo plano que acentúa la bidimensionalidad de la imagen. Únicamente el altar refiere la totalidad del templo, en consonancia con el recurso pars per totum (la parte por el todo), con el que bastaba la representación de un motivo para referir conceptualmente una realidad mayor. Se trata de un ara sencilla, a modo de piedra angular, y velada por un paño con pliegues sugeridos mediante curvas concéntricas, disposición que también se observa en el tratamiento de vestimentas escultóricas del románico francés. La presencia del altar además servía para recordar que Cristo estaba predestinado al sacrificio.

  En el Frontal de Avià, el altar se convierte en eje de simetría para distribuir las figuras. El pintor, mediante la paleta cromática y la teatralidad de los gestos, subraya la presencia de los personajes protagonistas: la Virgen, el Niño y el anciano Simeón, quien entrega de nuevo el Niño a su Madre, indicando que el rito de la presentación ha concluido. Tanto el sacerdote, definido por san Lucas como «hombre justo y piadoso», a quien le había sido revelado por el Espíritu Santo que no vería la muerte antes de ver al Mesías (Lc 2,25-26), como la Virgen presentan las manos veladas, siguiendo el rito oriental de la velatio, acentuando así el carácter sacro del Niño.

  Al anciano Simeón le acompaña un personaje secundario, sin identificación concreta, portador de la ofrenda que las familias más pobres ofrecían en el templo, dos palomas o dos pichones (para ofrecer el sacrificio según lo prescrito por la ley del Señor debían llevar un par de tórtolas o dos pichones, Lc 2, 24). De esta forma, la Sagrada Familia cumplía también con la prescripción dada en el Levítico para la purificación de las mujeres: Mas si a ella no le alcanza para presentar una res menor, tome dos tórtolas o dos pichones, uno como holocausto y otro como sacrificio por el pecado; y el sacerdote hará expiación por ella y quedará pura (Lev 12,2-4). Las figuras animales, convertidas en atributo iconográfico de esta escena, son a menudo portadas por san José, quien aquí se muestra junto a la Virgen en lugar secundario, si bien los desprendimientos de color han afectado especialmente a su imagen. Su individualización apenas se deduce del nimbo, distintivo de santidad portado también por los demás protagonistas de la escena. En el tratamiento de este motivo se aprecia el empleo de pan de oro, material aplicado también en los marcos que delimitan las distintas escenas del frontal para imitar las piezas de orfebrería. De hecho, para un mayor relieve, el oro solía aplicarse sobre una base de estuco y su brillo se potenciaba con la superposición de corladuras o barnices que simulaban el dorado.

  Junto al oro, la paleta cromática del pintor de Avià se completa especialmente con el azul y el rojo, colores que simbolizan la doble naturaleza divina y humana de Cristo. Esta policromía junto a las proporciones alargadas de las figuras han llevado a apuntar un paralelismo con ciertas miniaturas inglesas realizadas en los scriptoria de Canterbury y de Winchester. Este parangón se explica por la importancia que las pinturas de los códices tuvieron en la Edad Media para difundir modelos pictóricos y escultóricos entre los distintos centros artísticos de Europa. Cataluña se convirtió en importante receptor de la tradición oriental así como de las tendencias europeas del medievo, trazando su propio lenguaje artístico a partir del eclecticismo entre ambas.

  

María Rodríguez Velasco

 

Profesora de Historia del arte, Universidad CEU San Pablo, Madrid

Frontal de Avià, h. 1200 - Anónimo - Museo Nacional de Arte de Cataluña (Barcelona)