La obra de arte

Última Cena, Ca. 1320 por María Rodríguez Velasco

Tan solo dos años después de la muerte de san Francisco, acaecida el 3 de octubre de 1226, su ciudad natal fue testigo de su subida a los altares gracias al papa Gregorio IX. Desde entonces, Asís se convirtió en importantísimo centro de espiritualidad, donde no pocos peregrinos llegaban para venerar al fundador de la orden franciscana.

Para custodiar sus restos, el citado pontífice, al día siguiente de la ceremonia de canonización (16 de julio de 1228), puso la primera piedra de una gran basílica donde se dieron cita los más importantes pintores italianos del momento. Tanto en su espacio superior como en el inferior, los muros del monumental templo se enriquecieron con pinturas que aunaban la tradición oriental, encarnada por Cimabue y los pintores de la escuela de Siena, y la tradición occidental, encarnada esencialmente por Giotto, máximo exponente de la escuela de Florencia. Se podría decir que los muros de la basílica sintetizan la evolución de la pintura gótica, a la vez que anuncian la llegada de la modernidad renacentista.

 Entre los maestros que acudieron a Siena para trabajar en la basílica inferior destaca Pietro Lorenzetti, autor que perfecciona su lenguaje pictórico al contemplar la intervención que Giotto había realizado en Asís completando un ciclo dedicado a la vida de san Francisco. En estas escenas, Lorenzetti descubrió una atención por la individualización de las figuras y por el tratamiento realista del espacio que se alejaba del carácter decorativo do- minante entre los pintores de su localidad natal, Siena. Allí su formación se había forjado de la mano del pintor oficial de la ciudad, Duccio di Buoninsegna, con quien probablemente colaboraría en la gran Maestá realizada para el altar mayor de la catedral. A partir de 1315, Pietro Lorenzetti trabajó en Asís, donde completó un ciclo dedicado a la pasión de Cristo en el que se suceden las escenas de la entrada en Jerusalén, el lavatorio de los pies, la última Cena, la traición de Judas, Jesús camino del Calvario, la crucifixión, el descendimiento, el entierro de Cristo, el descenso de Cristo a los infiernos, la muerte de Judas y la resurrección. A estos episodios se suma la escena de la estigmatización de san Francisco, presentado de esta forma como alter Christus frente a la imagen de la crucifixión.

 Entre las escenas trabajadas por Lorenzetti es muy representativa su interpretación de la última Cena, donde presenta personajes secundarios y detalles de cotidianidad poco frecuentes hasta ahora en la representación de este tema. La composición queda determinada por la recreación del cenáculo a modo de templete hexagonal, que evoca la alegoría de eternidad propia del número seis.

 Las líneas que lo definen, acentuadas por la columnata y la techumbre de madera, rompen con la bidimensionalidad de pinturas anteriores para integrar a los personajes en la profundidad del espacio, si bien se advierten ciertas incoherencias que delatan que todavía no podemos hablar de perspectiva matemática, pero sí de los primeros pasos hacia esta, lo que explica que Lorenzetti haya sido presentado como precursor del renacimiento.

 De hecho, no solo proyecta esta estancia en profundidad, sino que sugiere su continuidad hacia una pequeña cocina, tiñendo de cotidianidad la solemnidad de la última Cena. La forma hexagonal de la arquitectura se ha puesto en paralelo con la forma del púlpito que el escultor Nicola Pissano había tallado para la catedral de Siena, lo cual es avalado por las grisallas escultóricas de los ángeles que decoran en su parte superior el cenáculo de Lorenzetti.

 La forma centralizada de la arquitectura encuentra su paralelo en la mesa, referencia clave para la distribución de los personajes principales: Cristo rodeado de sus apóstoles. La figura de Cristo, en el eje central de la imagen y ligeramente jerarquizado en sus proporciones, preside la cena pascual y su gesto es clave para plasmar un instante concreto: el anuncio de la traición de Judas, repitiendo así una fórmula iconográfica generalizada por la tradición bizantina.

 Así, siguiendo el relato de san Juan, el pintor nos muestra a Jesús entregando un pedazo de pan a Judas, el único de los apóstoles que no porta el nimbo de santidad (aquel a quien yo dé este trozo de pan, Jn 13,26). La ausencia de este halo es clave para su identificación, ya que Lorenzetti omite el saco de las treinta monedas de plata que suele portar para referir su traición. Sí advertimos en su imagen un perfil más próximo a la estética del feísmo que a la idealización, aspecto común al representar los rasgos de Judas.

 Captar el anuncio de la traición conlleva la mayor teatralidad del resto de los discípulos para enfatizar mediante la elocuencia de sus gestos y miradas sus distintas reacciones (sorpresa, conmoción, miedo, indignación), como muestra Lorenzetti al agrupar a los discípulos dialogando de dos en dos. Esto implica una mayor humanización de los personajes, con rasgos individualizados, entre quienes podemos identificar a san Pedro y a san Juan. El primero, por la fisonomía anciana que le caracteriza desde sus primeras representaciones en el siglo IV, y el segundo, de rostro imberbe, sobre todo por su disposición recostada en el regazo de Cristo.

 Esta actitud, descrita en el evangelio de san Juan (uno de ellos, el que Jesús amaba, estaba reclinado a la mesa en el seno de Jesús, Jn 13,23), es popularizada por textos posteriores, como las Meditaciones de san Buenaventura: «Mas Juan, poniéndose a su lado, nunca se separó de él; a pesar de ser el más joven de los apóstoles, en esta cena se sentó al lado del Señor». El resto de los discípulos carecen de inscripciones y atributos iconográficos que permitan precisar su identidad.

 La particularidad de la pintura de Lorenzetti estriba especialmente en la introducción de personajes secundarios. Dos testigos de la cena pascual se apostan bajo la puerta; sus vestimentas diferencian al sirviente del dueño del cenáculo. La contemplación de estas figuras se completa con otros sirvientes que lavan la vajilla en una pequeña cocina de carácter anecdótico y cotidiano. Junto a ellos, un gato y un perro reflejan el naturalismo que Lorenzetti busca en sus pinturas.

 En esta pequeña estancia la proyección lineal de las vigas de la techumbre y la diagonal de la chimenea nos llevan hasta el espacio exterior, donde el pintor sugiere una luz nocturna con la presencia casi imperceptible de la luna. De esta forma, el pintor juega con el contraste lumínico entre la vivacidad del espacio interior y el sobrio y lóbrego exterior, advirtiéndose todavía incoherencias en la distribución de luces y sombras, al igual que en la disposición de los nimbos de santidad.

Entre los motivos dispuestos sobre la mesa destacan el cordero y el pan. La introducción del cordero, más allá del cumplimiento de la tradición, refiere indirectamente el sacrificio de Cristo conmemorado en la Eucaristía, como sintetiza san Ambrosio al afirmar que «en la inmolación del cordero cabe adivinar la pasión del cuerpo del Señor». Siguiendo las exégesis de los Padres de la Iglesia, el cordero de la pascua judía es figura del cordero inmolado en la última Cena.

 El pan ácimo también entronca con las indicaciones de la pascua judía recogidas en el Éxodo, pero Lorenzetti lo presenta ya partido, refiriendo así gráficamente el rito eucarístico derivado del relato evangélico: Lo partió y lo dio a sus discípulos (Mt 26,26). Estos significados cobran mayor valor al contextualizar la pintura en el transepto de la basílica inferior de Asís, ante el altar donde se celebra la liturgia.

 

María Rodríguez Velasco

Profesora de Historia del arte, Universidad CEU San Pablo, Madrid

 

Última Cena, Ca. 1320 ; Pietro Lorenzetti (Ca. 1280-1348) ; Basílica Inferior de Asís