La obra de arte

Sarcófago de Astorga (Ca. 310-315) por Museo Arqueológico Nacional, Madrid

El Sarcófago de Astorga es una de las joyas del arte paleocristiano en las colecciones del Museo Arqueológico Nacional. Su denominación actual obedece a que, procedente del municipio leonés de San Justo de la Vega, llegó a la catedral de Astorga, donde se conservó hasta su incautación y traslado al Museo Arqueológico Nacional en 1869. La nobleza del mármol blanco que lo constituye y la calidad de sus relieves hicieron que fuera utilizado como enterramiento de Alfonso III el Magno hasta que se decidió su traslado al panteón real de Oviedo en el año 986. Desde entonces se dio a la pieza diferentes usos, desde altar de sacristía hasta abrevadero.

En cualquier caso, para la comprensión del sarcófago debemos remontarnos a los primeros años del siglo IV, al contexto funerario de las catacumbas, cuando comienzan a definirse las primeras imágenes del cristianismo. Inicialmente se trataba de sencillas incisiones en las lápidas que cerraban los enterramientos. Allí, junto a inscripciones que identificaban a los difuntos y señalaban su fecha de muerte como dies natalis, nacimiento a la eternidad, se dibujaban sencillísimas imágenes-signo, inspiradas en motivos de la cotidianidad (barcas, peces, anclas, aves…), que identificaban a los primeros cristianos y sintetizaban alegóricamente las verdades de la fe.

A partir del año 313, la proclamación del Edicto de Milán por parte del emperador Constantino introdujo un punto de inflexión en el primer arte cristiano, generalizándose desde entonces episodios del Antiguo y del Nuevo Testamento. Su carácter narrativo implicaba la multiplicación de figuras y atributos iconográficos, la introducción de referencias escenográficas, todavía muy sucintas, que ponían fin al total aniconismo de los dos primeros siglos, acorde con las prescripciones veterotestamentarias que trataban de prevenir la idolatría.

Al contemplar el Sarcófago de Astorga, advertimos escenas que se repiten en los repertorios del siglo IV, sin presentar un orden cronológico, como muestra la sucesión en el friso de la resurrección de Lázaro, el prendimiento de Pedro, Moisés/Pedro haciendo brotar el agua de la roca, el pecado original, la multiplicación de los panes y los peces, y el sacrificio de Isaac. En el mismo plano compositivo, se presentan escenas del Antiguo y Nuevo Testamento como síntesis de la historia de la salvación que alcanza su cumplimiento en Cristo.

El estudio de las pinturas de las catacumbas y de otros sarcófagos coetáneos al de Astorga muestran la reiteración de las mismas escenas en los programas iconográficos. ¿Cuál es el criterio de selección?

Sin duda, son dos las fuentes primarias que explican esta uniformidad: las comendationes animae y las exégesis patrísticas. Las primeras son plegarias fúnebres que enumeran los ejemplos de salvación más significativos del Antiguo Testamento, implorando la misma redención para el fiel enterrado. San Cipriano de Antioquía ha dejado constancia de que, al menos desde el siglo II, ya se recitaban estas oraciones, cuyas invocaciones parecen perpetuar las imágenes de las pinturas de las catacumbas y los relieves de los sarcófagos como mostramos en este ejemplo del siglo IV:

«Libra, Señor, su alma, como has librado a Henoc y Elías de la muerte común, a Noé del Diluvio, a Abrahán de la ciudad de Ur, de los caldeos, a Job de sus males, a Isaac de la inmolación y de la mano de su padre, a Moisés de la mano del faraón, rey de Egipto, a Daniel de la fosa de los leones, a los tres niños del fuego del horno y de la mano del rey perverso, a Susana del crimen imaginario, a David de la mano de Goliat, a Pedro y Pablo de la prisión (…) Dígnate recibir el alma de tu fiel servidor y haz que goce contigo de los bienes celestiales».

La segunda fuente de inspiración que propicia la reiteración de escenas en los programas iconográficos son las exégesis patrísticas, especialmente por el recurso de la prefiguración, que presentaba a los protagonistas y escenas más significativas del Antiguo Testamento como anuncio de Cristo y los episodios centrales de su vida. Esta lectura, con origen en las epístolas paulinas, está presente en los escritos patrísticos del siglo II y se consolida en el siglo III, en la escuela de Alejandría con las enseñanzas de Orígenes, quien utilizaba el método alegórico o tipológico para el aprendizaje de las Sagradas Escrituras. San Agustín, en La Ciudad de Dios, sintetiza el sentido prefigurativo con el siguiente interrogante: «¿Qué es el Antiguo Testamento sino la ocultación del Nuevo, y qué el Nuevo sino la ocultación del Antiguo?»

El Sarcófago de Astorga cierra su relieve precisamente con la prefiguración por excelencia del relato del Génesis, el sacrificio de Isaac, anticipo de la muerte y resurrección de Cristo. En este sentido, Clemente de Alejandría señala que «Jesús, después de haber sido colocado en el sepulcro, resucitó, exactamente igual que Isaac fue librado del sacrificio», idea recogida por su discípulo Orígenes al afirmar que «Isaac, al llevar él mismo la leña para el holocausto, es figura de Cristo llevando la cruz». En esta perspectiva simbólica, personajes y detalles cobran un nuevo sentido, pues Abrahán prefigura a Dios Padre al ofrecer a su unigénito; el altar y la leña prefiguran la cruz; el carnero, el sacrificio de Cristo; y el monte Moria, donde tiene lugar esta escena del Antiguo Testamento, es imagen del monte Calvario.

La reiteración de programas iconográficos en los sarcófagos del siglo IV también se atestigua en Roma por la presencia de talleres donde las piezas se vendían ya prefabricadas, a falta de introducir en algunos casos un medallón con el retrato del finado, o bien, una inscripción identificativa del propietario de la pieza y de su datación. No tenemos constancia de estas referencias en el Sarcófago de Astorga, por lo que no podemos precisar su cronología ni su lugar de origen, si bien se sostiene que fue importado desde Roma, y decorado originalmente en su anverso o cara principal y en sus laterales. El reverso no presentaba habitualmente relieve por estar adosado a los muros de los espacios fúnebres.

En la lectura del Sarcófago de Astorga podríamos señalar otros pormenores significativos, como la presencia de san Pedro con los rasgos que lo caracterizarán en las imágenes de los siglos posteriores. San Pedro y san Pablo, apóstoles de los judíos y de los gentiles respectivamente, se introducen en las imágenes del siglo IV como símbolo de la universalidad de la Iglesia. Como se muestra en esta pieza, la iconografía de san Pedro, haciendo brotar el agua de la cárcel Mamertina para bautizar posteriormente a los soldados que lo custodiaban, puede ser confundida con la de Moisés haciendo brotar el agua de la roca de Horeb en el desierto.

Otra particularidad iconográfica es el recurso de «la parte por el todo» en la escena inicial de la resurrección de Lázaro, pues basta la presencia implorante de una de sus hermanas a los pies de Cristo para referir a Marta y a María. Aunque por el paso de los siglos y el deterioro de la pieza se ha perdido la momia de Lázaro, el edículo funerario permite la identificación del episodio.

Por último, son muy llamativos los atributos iconográficos y los gestos para la individualización de las escenas, pues, mientras los cestos de panes y peces nos llevan al milagro de la multiplicación, los gestos de Adán y Eva nos permiten precisar el instante posterior al pecado en que ambos cubren su desnudo por vergüenza. El Sarcófago de Astorga, por la calidad de su relieve y por su iconografía, se convierte en exponente de la recepción del arte romano en Hispania, afianzando las formas y modelos del primer arte cristiano.

María Rodríguez Velasco
Profesora de Historia del arte, Universidad CEU San Pablo, Madrid

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Sarcófago de Astorga (Ca. 310-315) Museo Arqueológico Nacional, Madrid © akg-images/Album/Prisma.