La obra de arte

Parábola del rico Epulón y el pobre Lázaro por Codex Aureus de Echternach, Ca. 1035-1050

La parábola del pobre Lázaro (Lc 16,19-31) aparece en portadas del románico francés y español, como la abadía de San Pedro (Moissac) o la iglesia de San Vicente (Ávila), a menudo asociada a representaciones del juicio final, por su carácter escatológico, para recordar al hombre su responsabilidad respecto a la salvación de su alma. Estas esculturas, así como los conjuntos de pintura mural coetáneos, tuvieron como modelo aquellas miniaturas que habían ilustrado el episodio bíblico, como la que se representa en el folio 32rº del Codex Aureus, realizado en el scriptorium monástico de Echternach, abadía benedictina cuyo origen se remonta al siglo VII.

Sin duda, desde el último cuarto del siglo X, la proximidad del año 1000, cuando el hombre medieval vaticinaba el final de los tiempos, explica la reiteración plástica de esta parábola en las manifestaciones artísticas de la Edad Media. En el caso que nos ocupa, el folio miniado forma parte de un evangeliario de gran suntuosidad, que completaba su ornamentación con iniciales -decorativas, recreación de escenas e imágenes de autor de los cuatro evangelistas encabezando sus respectivos textos.

La riqueza ornamental del códice ha llevado a plantear al menos la intervención de tres manos para su ejecución, aunque es difícil particularizar la labor de cada una. La relevancia de este códice, convertido en máxima expresión de la pintura otoniana, se manifiesta a su vez por su caligrafía dorada y porque posteriormente se le añade una riquísima encuadernación realizada en torno al año 980, de orfebrería centralizada con una plancha de marfil donde se talla la crucifixión. Esta suntuosidad se explica por la importancia del monasterio de Echternach, especialmente vinculado a los reyes de la dinastía carolingia, y del códice, realizado muy probablemente con motivo de la visita del rey -Enrique III a dicha abadía.

El miniaturista traza un estrecho paralelismo con la fuente literaria y subraya el carácter narrativo de la imagen, al estructurarla en registros superpuestos que permiten ver la sucesión de los tiempos narrados por san Lucas. Esta estrecha relación entre texto e imagen queda reforzada a su vez por las inscripciones dispuestas en los marcos que individualizan las distintas escenas: banquete de Epulón y súplica de Lázaro; muerte de Lázaro y acogida de su alma en el paraíso; muerte de Epulón y condena de su alma al infierno.

Sobre unas bandas de colores, que anulan la tridimensionalidad, se recortan las únicas referencias espaciales necesarias para la mejor comprensión del episodio y para acentuar las diferencias entre ambos protagonistas. Así, una sencilla estructura a dos aguas, centralizada por la mesa, sirve para presentarnos la casa señorial de Epulón y sus banquetes, frente a la pobreza de Lázaro, recostado en la propia tierra. Obedeciendo al relato bíblico de san Lucas, las diferencias entre ambos se evidencian a su vez en el contraste entre las vestimentas teñidas de púrpura de Epulón y el cuerpo desnudo y llagado de Lázaro, quien únicamente encuentra consuelo en los perros que lamen sus heridas: Y hasta los perros venían y le lamían las llagas (Lc 16,19-21).

Las consecuencias del rechazo a Lázaro se advierten en los dos registros inferiores, que sintetizan claramente la contraposición entre el bien, personificado por Lázaro, y el mal, personificado por Epulón, quien será juzgado por su falta de caridad y misericordia. Respecto al primero, identificado por finas inscripciones, en el instante de su muerte descienden dos ángeles con las manos veladas para recoger su alma, representada a modo de figura infantil que sale de su boca.

En esta composición destaca la sugerencia colorista del arco iris, símbolo desde sus primeras representaciones de la alianza entre Dios y el hombre. En este instante, apenas queda rastro de las llagas, presentándose la redención física y espiritual de Lázaro. Dos árboles, trabajados de forma antinaturalista y decorativa, sirven de marco para recrear el paraíso donde, siguiendo el texto de san Lucas, Abrahán recoge el alma del bienaventurado en su seno: Sucedió que murió el mendigo, y fue llevado por los ángeles al seno de Abrahán (Lc 16,22).

El registro inferior nos introduce en la muerte del rico Epulón, revestido todavía con sus ropajes y su tocado, y que yace sobre un lecho de disposición incoherente. A diferencia de Lázaro, no muere en soledad, sino acompañado de sus sirvientes, y en el interior de su casa, únicamente referida por el tejadillo superior. Lo más significativo es que su alma, en este caso, está tomada por demonios, diferenciados por el color negro, símbolo del mal y de la muerte, y por su apariencia híbrida, con garras animales.

La serenidad del registro intermedio deja paso al fuego como castigo del infierno. Allí destaca la presencia de Lucifer, atado de pies y manos, con carácter grotesco, como exponente de la estética de la fealdad empleada para significar el mal, frente a la idealización con que se presenta el bien. Entre las almas condenadas, destaca la de Epulón, con gesto orante y mirada ascendente hacia Abrahán, a quien dirige su súplica: Padre Abrahán, ten piedad de mí y manda a Lázaro que moje en agua la punta del dedo y me refresque la lengua, porque me torturan estas llamas (Lc 16,24). La respuesta del patriarca sintetiza toda la miniatura y lleva de nuevo nuestra mirada al registro inicial: Hijo, recuerda que recibiste tus bienes en vida, y Lázaro, a su vez, males: por eso ahora él es aquí consolado, mientras que tú eres atormentado (Lc 16,25).

Las miniaturas de este evangeliario de Echternach muestran la importante labor de los scriptoria monásticos en el renacimiento espiritual y cultural de los albores de la Edad Media. La decoración de códices, como una expresión más del ora et labora, privilegiaba el paralelismo entre textos e imágenes. Escribas y miniaturistas trabajaban al unísono con el fin de acercar al fiel la Sagrada Escritura con pinturas de carácter conceptual que no priorizan el estudio de proporciones, ni la profundidad del espacio, sino la claridad argumental.

Para ello utilizan recursos propios de la tradición oriental, como la perspectiva abatida, que se aprecia en la representación de la mesa, con los alimentos y objetos dispuestos en la totalidad de su perfil y no en profundidad. Los contrastes cromáticos y estéticos se suman a esta consideración, en la medida que las miniaturas no están pensadas únicamente con valor ornamental sino al servicio de los textos, en este caso la parábola de san Lucas, para facilitar que llegaran de forma más directa a los fieles.

Esta parábola seguirá representándose en los siglos posteriores para recordar que el hombre no se salva únicamente por su fe, sino por sus obras, y que estas deben estar determinadas por la caridad, por lo que no es extraño que, a partir del siglo XVI, imágenes de la parábola de Lázaro y el rico Epulón se realicen para hospicios e instituciones dedicadas a la atención de los más necesitados.

María Rodríguez Velasco
Profesora de Historia del arte, Universidad CEU San Pablo, Madrid

 

Parábola del rico Epulón y el pobre Lázaro - Codex Aureus de Echternach, Ca. 1035-1050

Museo Nacional Germano

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