La obra de arte

Moisés y la zarza ardiente, 1476 por Nicolás Froment (Ca. 1435-Ca. 1486)

En el ciclo iconográfico del profeta Moisés, una de las escenas más repetidas es la que muestra al patriarca invitando a su pueblo a contemplar la serpiente de bronce alzada en un astil, inspirada en el capítulo 21 del libro de los Números. En este texto se relata cómo, ante las continuas quejas y la impaciencia de los israelitas en su travesía por el desierto, Dios les envía serpientes venenosas que les provocan la muerte con sus mordeduras (Núm 21,6).

Este reptil, desde la antigüedad grecolatina, ofrece un significado ambivalente, pues su veneno es maligno, pero también se utiliza como remedio medicinal. Esta dualidad de interpretaciones es recogida en este episodio, ya que el remedio y la salvación para los israelitas pasa precisamente por la serpiente de bronce que Dios ordena alzar a Moisés tras el arrepentimiento de su pueblo: Haz una serpiente abrasadora y colócala en un estandarte: los mordidos de serpiente quedarán sanos al mirarla (Núm 21,8).

Corrado Giaquinto realiza La serpiente de bronce entre 1743 y 1744 como parte de un programa iconográfico mayor, formando pareja con El milagro del agua, también protagonizado por Moisés; en este caso, el patriarca hace brotar el agua de la roca de Horeb de manera milagrosa para calmar la sed de los israelitas (Núm 20,1-13). Ambas pinturas fueron pagadas por el papa Benedicto XIV, si bien el encargo fue realizado por Raimondo Besozzi, procurador general de la Orden cisterciense y abad de la basílica de la Santa Cruz en Jerusalén, en cuyo ábside se dispondrían las obras de Giaquinto.

El propio pintor completaría su trabajo en dicha basílica con los frescos de la bóveda, donde representó La aparición de la Santa Cruz y La Virgen presentando a santa Elena y Constantino ante la Santísima Trinidad, en consonancia con la dedicación de la arquitectura. Se conservan varias versiones de las pinturas dedicadas a Moisés que se considera pudieran ser bocetos previos que el pintor presentaría ante el Papa para su aprobación antes de abordar los lienzos definitivos.

Cuando realiza estas obras, Giaquinto ya era conocido como uno de los pintores más representativos del lenguaje decorativo rococó del siglo XVIII en la ciudad de Roma. Allí está documentada su estancia en 1727, tras haber completado su aprendizaje en Nápoles, donde se configura su estilo efectista y teatral. Además, antes de su intervención en la Santa Cruz en Jerusalén, entre los años 1733 y 1735, el pintor había sido reclamado para culminar la decoración de los palacios reales de Turín, posiblemente debido a su amistad con el arquitecto Filippo Juvarra.

Cuando retorna a Roma, durante los años cuarenta, su actividad será incesante y su reconocimiento le llevará a ingresar en la Academia de pintores de San Lucas y a supervisar el aprendizaje de los pintores españoles pensionados en Roma. Esta última tarea le lleva a entablar contacto con el rey español Fernando VI, quien le invita a viajar a la corte para completar la decoración del Casón del Buen Retiro, del Palacio de Aranjuez y la cúpula de la capilla del Palacio Nuevo.

Desde su llegada será nombrado pintor de cámara y ocupará también cargos que nos hablan de su elevada posición en Madrid: la dirección de la Academia de Bellas Artes de San Fernando y de la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara. Su estancia en España se prolongará hasta 1762, año en que solicita al rey Carlos II permiso para viajar a Nápoles, donde terminaría sus días.

Volviendo a La serpiente de bronce, los distintos planos compositivos sintetizan el relato del Antiguo Testamento. En primer término, se disponen los israelitas moribundos con las serpientes enroscadas en sus piernas como atributo identificativo de la escena. Destaca la figura del guerrero que es reclamado a contemplar la serpiente elevada por Moisés. Su casco, el carcaj de flechas y el escudo, donde se adivina el rostro de Medusa, constituyen citas clásicas reinterpretadas desde los modelos de la cultura grecolatina.

Este clasicismo había sido adquirido por Giaquinto de la mano del pintor Sebastiano Conca, quien le ayudó a refinar su estilo, evitando el excesivo decorativismo de sus pinturas iniciales, y a enriquecer su paleta cromática con un mayor número de tonalidades. La claridad expositiva de esta obra permite identificar, por su apariencia anciana, en el plano intermedio de la escena a Moisés, cuyo brazo derecho señala la serpiente de bronce como fuente de curación para los israelitas.

En su mano izquierda, el patriarca porta la vara taumatúrgica empleada para golpear la roca de Horeb y obrar el milagro del agua o, en la escena del paso del Mar Rojo, para terminar con la persecución de los egipcios (Éx 14,
1-31). El cayado de Moisés, apenas sugerido por un sencillo trazo en esta pintura, adquirió un rico significado en las exégesis patrísticas, que lo consideraban prefiguración de la cruz. Así lo señala -Orígenes de -Alejandría, al afirmar en su comentario sobre el Éxodo: «El cayado, gracias al cual fue sometido Egipto y el Faraón dominado, es la cruz de Cristo, gracias a la cual Dios ha vencido al mundo y derrotado a los príncipes de este mundo». El dinamismo de la figura de Moisés se ha puesto en relación con las figuras de los apóstoles de la basílica de San Juan de Letrán, realizados años antes de la ejecución de Giaquinto.

Esta misma lectura prefigurativa atañe también a la serpiente de bronce, que a menudo los artistas disponen en un madero en forma de tau para recordar su paralelismo con el Crucificado, cuya contemplación también da la salvación del hombre. El tronco sobre el que se eleva la serpiente se antepone a un altar escenográficamente cubierto por un baldaquino de tela y junto al que -Giaquinto dispone anacrónicas vasijas litúrgicas.

Custodiando el ara, tras el patriarca, individualizamos por su tocado a su sobrino Eliazar, sumo sacerdote del pueblo de Israel tras fallecer su padre Aarón en la cumbre del monte Hor, quizá sugerido en el fondo del lienzo. En este plano intermedio, cerrando la composición en el lado opuesto, las mujeres israelitas contemplan incrédulas las curaciones derivadas de la serpiente de bronce. Sus figuras conducen nuestra atención hasta las tiendas del campamento israelita que se adivinan desdibujadas en la lejanía del paisaje junto a los ganados. Mediante los juegos de luz rosada y el empleo del color como protagonista técnico de la pintura, el pintor recrea el atardecer.

Más allá de la factura deshecha de Giaquinto, gran colorista y pintor de carácter decorativo, en el conjunto de la basílica de la Santa Cruz en Jerusalén primaba el significado prefigurativo de la escena en relación con la cruz, para destacar la continuidad de la historia de la salvación iniciada en el pueblo de Israel en el Nuevo Testamento y en los peregrinos que llegan hasta esta iglesia romana. Por eso es fundamental recordar el lugar para el que fue realizada originalmente la pintura y el programa iconográfico en el que se integraba, pues únicamente así adquiere un significado pleno que a veces se pierde al valorar la obra en las salas del Museo del Prado.

María Rodríguez Velasco
Profesora de Historia del arte, Universidad CEU San Pablo, Madrid 

La serpiente de bronce, 1743-1744 - Corrado Giaquinto (1703-1766), Museo del Prado, Madrid © akg-images/Album.