La obra de arte

La presencia de san Francisco en las imágenes hay que enmarcarla en la renovación iconográfica de los repertorios góticos, pues, a partir del siglo XIII, al predominio de imágenes cristológicas se suma el protagonismo de la Virgen y de los santos, realidades que conforman el programa unitario del Retablo de la Virgen y san Francisco. Sobre esta pieza, atribuida a Nicolás Francés –datada entre 1445-1460 y procedente de una capilla particular del marquesado de Esteva de las Delicias (La Bañeza, León)–, no conocemos su ubicación original, aunque su monumentalidad y la dedicación a san Francisco nos hacen pensar que originalmente fue realizada para una fundación franciscana.

La canonización del Santo en 1228, tan solo dos años después de su muerte, y la multiplicación de los conventos franciscanos en España propiciaron la consolidación de sus representaciones, tanto en su tipología presentativa como en imágenes de carácter narrativo que recrean las escenas más significativas de su vida. El eco del ciclo franciscano de Giotto en la basílica de Asís llegó también a la Castilla del siglo XV, como se aprecia en el retablo de Nicolás Francés conservado en el Museo del Prado.

Esta pieza es uno de los mejores exponentes del llamado «gótico internacional», desarrollado en España entre 1390 y 1440, con influencias italianas y de la corte de Aviñón. Esta simbiosis fue recogida por Nicolás Francés, de posible origen borgoñón, que consolidó su maestría en el ámbito castellano leonés, como se deduce de los Libros de Fábrica y Cuentas de la catedral de León, donde es destacado por su «diestro pincel». En su personal lenguaje pictórico, de gran riqueza cromática, fundió las novedades llegadas desde Italia, particularmente desde Florencia, con el carácter más pintoresco de la tradición francesa. Su pintura fue especialmente reconocida bajo el episcopado de don Alonso de Cusanza, lo que le permitió establecerse en León, en una vivienda cedida por el cabildo catedralicio, donde permaneció hasta su muerte en 1468. Su reconocimiento llegó también desde la corte, despertando la admiración del rey Juan II, quien, en una crónica, lo calificó de «sutil maestro», quizá debido a los detalles secundarios que llenan sus pinturas de vivacidad.

En la catedral de León realizó las pinturas del retablo del altar mayor, en torno a 1434, a las que se añadiría el diseño de las vidrieras y los frescos de algunas capillas del claustro. Así, en 1445 los documentos catedralicios continúan referenciando su obra, señalando que «el dicho Maestre Nicolás es bien necesario para la dicha iglesia e obra de ella». El hecho de que el retablo principal de la catedral, con casi una centena de pinturas del maestro, fuese desmontado y sustituido por una pieza barroca en 1740, hace que esta pieza del Museo del Prado cobre mayor valor como muestra de la factura de este pintor borgoñón.

En el programa iconográfico del Museo del Prado se sintetiza la historia del Santo de Asís en episodios superpuestos en altura que remiten a la Leyenda Mayor de san Buenaventura y a la reinterpretación giottesca, con especial atención a la humanización de las figuras y al tratamiento de escenografías. Comenzando nuestra lectura por el cuerpo inferior, se suceden de forma narrativa las escenas de la predicación de san Francisco ante Melek el Kamel, sultán de Babilonia; el sueño de Inocencio III y la aprobación de la Orden franciscana; el milagro del campesino y la estigmatización.

Comparando el relato de la citada biografía de san Francisco con la disposición central del episodio de la aprobación de la Orden franciscana en el conjunto del Prado, apreciamos que se altera la secuencia temporal respecto al texto, lo que pudiera deberse a que el retablo llegó a las colecciones del Museo en dos partes, en 1930 y en 1932, por lo que fue necesario proceder de nuevo a su montaje y probablemente se variara entonces el orden de esta pieza. Esto no impide la claridad expositiva en lo que se refiere a la identificación del protagonista y de las distintas escenas.

Atendiendo a la hagiografía compuesta por san Buenaventura, tras interpretar Inocencio III que el hombre que sostenía la Iglesia en su sueño no era otro que san Francisco, «aprobó también la Regla y le impuso el mandato de ir por el mundo a predicar la penitencia, y que a todos los hermanos legos que habían acompañado al Santo les hiciesen en la cabeza una pequeña tonsura, para que más libremente pudieran predicar por todas partes la palabra divina», tal como recoge Nicolás Francés en esta tabla.

La composición equilibra dos grupos contrapuestos, diferenciados por sus ropajes: el sencillo hábito franciscano y las tonsuras, signo de san Francisco y sus hermanos, frente a la tiara de triple corona que caracteriza a Inocencio III, que aparece rodeado de cardenales revestidos de rojo y tocados por capelos que aportan suntuosidad. Ningún rasgo personaliza al cardenal Juan de San Pablo, citado en el escrito de san Buenaventura y que previamente también había presentado Tomás de Celano como el «reverendo señor obispo de Sabina». Encabezando a los frailes, san Francisco se arrodilla para recibir la bendición del Pontífice, gesto que concreta en la imagen la aprobación de la nueva Orden. El libro se convierte en atributo iconográfico de la escena, refiriendo la propuesta del Santo ante el Papa.

Aunque en lo esencial Nicolás Francés sigue el modelo de Giotto en sus tres versiones sobre este episodio –en los frescos de la basílica de Asís, en la tabla conservada en el Museo del Louvre y en los muros de capilla Bardi de Florencia–, son muchas las diferencias entre ellas debido a la mayor pericia del italiano para integrar las figuras en el espacio frente a la arquitectura conceptual y decorativa de Nicolás Francés. Por otra parte, en las versiones de Giotto, se respira mayor solemnidad, concentrándose las miradas y los gestos en el doble acto de bendición y aprobación, mientras que en la tabla de Nicolás Francés algunos personajes parecen ajenos al asentimiento papal.

Una simple mirada a las tablas de Nicolás Francés no es suficiente para comprender en profundidad la riqueza de significados que se desprende de la identificación de los distintos temas. La verdadera contemplación del retablo de la Bañeza nos reclama a las fuentes literarias y a los precedentes gráficos que inspiraron al maestro borgoñón para componer su particular biografía pictórica del Poverello. Gestos y atributos iconográficos se revisten de significado para sintetizar la narración escrita y acercarla al espectador, como si se tratara de una predicación gráfica. En la pieza del Prado, la aprobación de la Orden franciscana coincide con la escena del nacimiento de Cristo, lo que recuerda que desde el siglo XIII san Francisco fue ensalzado como alter Christus, consideración que alcanza su máxima expresión en el episodio de la estigmatización, que culmina el relato pictórico de Nicolás Francés en lo que se refiere a la vida de san Francisco.

María Rodríguez Velasco
Profesora de Historia del arte, 
Universidad CEU San Pablo, Madrid

Retablo de la Virgen y san Francisco (Ca. 1445-1460), Nicolás Francés (doc. 1434-1468), Museo del Prado. © Museo Nacional del Prado, Dist. GP-RMN/imagen del Prado.