La obra de arte

Aparición de Cristo resucitado a su Madre por Rogier van der Weyden (Ca. 1399-1464)

En el primer cuarto del siglo XV, cuando ya había comenzado en Italia el desarrollo de las formas renacentistas, y en paralelo a estas, se produce en el norte de Europa, en los Países Bajos, la gran revolución pictórica de los primitivos flamencos, entre los que destaca Rogier van der Weyden.

A pesar de que no se han conservado apenas datos de su biografía, ni siquiera conocemos la fecha exacta de su nacimiento, en torno al año 1399 en Tournai, ya en su época fue reconocida su excepcionalidad, como muestran las palabras del cardenal alemán Nicolás de la Cusa al describirlo como «el más grande de los pintores ». Su fama llegó también a Italia, donde María de Sforza, duquesa de Milán, no dudó en enviar a Bruselas a su pintor de corte, Zanetto Bugatto, para que recibiera las enseñanzas de van der Weyden.

El detallismo y el realismo del maestro, conseguidos con una gran perfección técnica, deben mucho a su aprendizaje en el taller de Robert Campin, con quien permaneció desde 1427 hasta que, en agosto de 1432, logró la maestría en la ciudad de Tournai, formando parte desde entonces del Gremio de pintores de San Lucas. Campin le enseñó la precisión del dibujo para modelar las figuras y construir sus monumentales escenografías, a la vez que le introdujo en el gusto por lo decorativo.

Todo ello se refleja en el uso de las grisallas, imitación pictórica de la escultura, y en la utilización de una rica paleta cromática, que permite una variada reproducción de las texturas de damasquinados, brocados y terciopelos, que se hacen eco de la riqueza textil del siglo XV. De la mano de Campin también se acercó a la naturaleza como modelo, llegando a una gran humanización en la individualización de sus figuras, lo que le convirtió en un notable retratista, consolidándose en este género como pintor de la corte de Borgoña.

Como aprendiz de Robert Campin, en su progresivo acercamiento a la realidad, van der Weyden asimiló la concepción tridimensional en el tratamiento de las figuras y del espacio, sin olvidar la atención al detalle, capaz de convertir sus arquitecturas cotidianas en espacios sacros mediante un riquísimo repertorio de símbolos. Pero ya desde sus inicios el discípulo comenzaba a superar al maestro, y van der Weyden fue nombrado pintor oficial de Bruselas en torno a 1436, presidiendo también entonces la corporación de pintores y orfebres de esta ciudad. Esta proximidad a la orfebrería podría explicar la minuciosidad e intensidad con que el pintor trabaja sus obras. También está atestiguada en sus comienzos su actividad como miniaturista en la decoración de códices, lo que determina la precisión de su dibujo.

Una de las mejores expresiones de la maestría técnica de van der Weyden lo constituye el Tríptico de Miraflores, donado por Juan II a la Cartuja de Miraflores, emplazamiento que este rey había escogido para su capilla funeraria. La ausencia de motivos heráldicos ha hecho suponer que el monarca no fuera el comitente de la pieza, sino que la recibiera como regalo de manos del papa Martín V.

El Tríptico, dedicado a la Virgen a través de las escenas del Nacimiento de Cristo, la Piedad y la Aparición de Cristo resucitado a su Madre, se concibe a modo de pórtico monumental, siguiendo los modelos de las iglesias y catedrales del medievo. La imagen que nos ocupa cierra el programa iconográfico de la pieza, haciéndose eco de las palabras de san Buenaventura en sus Meditaciones sobre la vida de Cristo: «Orando, pues, de este modo nuestra Señora y derramando dulces lágrimas, he aquí que de repente se le apareció Jesús».

La representación está flanqueada por columnillas con las figuras de san Marcos, identificado con un pequeño león, y san Pablo, portando la espada de su decapitación. En las escenas precedentes, estos personajes completan su significado con la presencia del resto de evangelistas y de san Pedro. La imitación de la escultura se observa también en los capiteles que definen el espacio interior, con motivos vegetales y escenas del Antiguo Testamento que reflejan la continuidad de la historia de la salvación, su cumplimiento con la muerte y resurrección de Cristo.

En la arquería superior se suceden la Ascensión de Cristo, Pentecostés, así como escenas propias de la vida de la Virgen, inspiradas en los apócrifos asuncionistas, como la entrega de la palma que anuncia su Dormición, la Asunción y su Coronación, episodios estos últimos generalizados en los tímpanos de las catedrales góticas para exaltar a la Virgen.

La analogía con los pórticos de las iglesias medievales implicaba a su vez un simbolismo que va más allá del equilibrio y orden compositivo introducido por las arquerías. En este sentido, el monje Honorio de Autum, a finales del siglo XI, en su obra Gemma Animae, presentaba la puerta como lugar de paso desde lo terreno hasta el espacio sacro de la iglesia, que a su vez es imagen de la Jerusalén celeste. La puerta separa en este Tríptico el espacio del espectador del espacio sacro de las escenas, introduciéndonos en un microcosmos creado por van der Weyden.

La ausencia de policromía de las grisallas contrasta con la rica paleta cromática del episodio principal, donde destaca la intensidad de los mantos de Cristo y de la Virgen, con pliegues quebrados que acentúan su monumentalidad. El rojo y el azul sintetizan a su vez la humanidad y la divinidad de Cristo y expresan que, para llegar a la gloria de la resurrección, Cristo ha pasado antes por el sufrimiento de la pasión. A la gradación cromática se suma su insistencia en lo decorativo mediante la inscripción apenas perceptible que remata el manto de la Virgen con versos del Magníficat.

La exaltación de su figura se subraya con el ángel que desciende con una corona cuya factura minuciosa evidencia el conocimiento de van der Weyden de la orfebrería de Bruselas. Junto a esta joya, una filacteria que narra las virtudes de la Virgen con las siguientes palabras: Mulier hec perseveravit incens omnia ideo data este i corona ex apoc VI c. Esta inscripción, que ribetea el manto de la Virgen, así como la trama argumental, con el juego de episodios principales y secundarios en las tres tablas del Tríptico, han llevado a señalar que el pintor pudo ser asesorado para configurar este programa iconográfico por el obispo don Lope de Barrientos, confesor del rey Juan II y de su esposa, doña María de Aragón.

El estudio en profundidad del espacio es evidente en esta pintura, donde van der Weyden traza la continuidad entre un interior, trabajado con evidentes incongruencias, y el paisaje exterior, donde el artista refuerza el carácter narrativo de la obra con dos instantes anteriores: la resurrección, con Cristo saliendo del sepulcro ante los soldados, y las mujeres llegando al sepulcro vacío, donde el ángel les anuncia la resurrección del Señor. El pintor utiliza el listel central de la ventana para diferenciar a Cristo y a las santas mujeres, desdibujadas en la lejanía, como manchas cromáticas perfectamente equilibradas con la rica policromía de primer término.

La admiración que despertó este Tríptico en el propio siglo XV fue tal que la reina Isabel la Católica, al visitar la Cartuja de Miraflores en 1483, encargó una copia a su pintor de corte, Juan de Flandes, finalmente donada a la Capilla Real de Granada.

 

María Rodríguez Velasco, Profesora de Historia del arte, Universidad CEU San Pablo, Madrid

Tabla lateral del Tríptico de Miraflores, ant. 1445 Rogier van der Weyden (Ca. 1399-1464) Staatliche Museen, Gemäldegalerie, Berlín

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