La obra de arte

El sembrador, 1865-66 por Jean François Millet (1814-1875)

Jean François Millet, nacido en una familia de campesinos normandos, supo transmitir a través de su pintura la nobleza de los trabajos del campo, recogiendo sus diversas tareas en imágenes llenas de cotidianidad y realismo. Sembradores, segadores, espigadoras y aventadores desfilan por sus pinturas con la misma dignidad que los grandes personajes de la historia.

Estos personajes inicialmente despertaron cierto rechazo en los círculos académicos de París, si bien finalmente se rindieron ante la renovación técnica y temática de Millet. Es precisamente su primera versión de El sembrador una de las pinturas que en 1850 abre al pintor la puerta de los salones oficiales parisinos, junto con El Ángelus y Las espigadoras, obras que explican su sobrenombre de «pintor de los campesinos».

Pero hasta entonces, Millet realiza un largo recorrido que comienza cuando enseña a sus padres un dibujo a carboncillo de un anciano de su localidad natal, la aldea de Gruchy. Al reconocer el talento de su hijo y sus aptitudes para la pintura, deciden enviarlo a formarse a Cherburgo, donde se ejercitó como retratista junto a Paul -Dumouchel y se dedicó a la copia de gra-bados y esculturas, si bien dicha estancia se vio -repentinamente -interrumpida por la muerte de su padre. Este hecho llevó al pintor a -replantearse su carrera, considerando que quizá debería asumir responsabilidades en el hogar familiar.

Sin embargo, él mismo revela que fue su abuela quien le animó a proseguir su carrera con las siguientes palabras: «François, hay que aceptar la voluntad de Dios; tu padre había dicho que serías pintor; obedécele y regresa a Cherburgo». Allí le esperaba el primer pintor de la ciudad, Lucien Theophile Langlois, quien le mandaba copiar grabados de los grandes maestros de la tradición y le recomendaba visitar asiduamente el museo de la ciudad. Mientras, Millet, que conocía el latín desde su infancia, se convirtió en un apasionado lector, aspecto que siempre consideró esencial para su formación.

En 1837 se produce un punto de inflexión en su carrera; el maestro Langlois, consciente de las posibilidades de su pupilo, pide al Consejo Municipal de Cherburgo una ayuda económica para que su joven aprendiz pueda viajar a París. El propio pintor revela en una carta cómo llegó a París:

«Así abordé París; sin maldecirlo, pero con el terror de no comprender nada de su vida material y espiritual, y también con el deseo y la voluntad de ver a aquellos famosos maestros de los que me habían hablado tanto y de los que había entrevisto algunas briznas en el Museo de Cherburgo».

Al aterrizar en la ciudad del Sena, Millet acudía a la Escuela de Bellas Artes y al taller de Paul Delaroche, si bien no estaba en el ánimo del artista introducir grandes cambios en su lenguaje pictórico: «En materia de arte llegué a París con mis ideas totalmente formadas, y no he considerado necesario modificarlas». Tampoco en lo personal disfruta de una ciudad en creciente industrialización, ni de la vida bohemia de los círculos artísticos, por lo que, tras ser rechazadas sus primeras pinturas en el salón, busca refugio en Barbizon, un pequeño pueblo junto a los bosques de Fontainebleau. Allí Millet se reencuentra con la naturaleza como su principal fuente de inspiración, lo que le unió a una comunidad de pintores que ensalzaron el paisaje como gran protagonista de sus lienzos.

Entre los artistas que acompañan a Millet en esta aventura destacan Narcisse Diaz, Charles Émile Jacque y Théodore -Rousseau, admiradores todos ellos de los paisajistas franceses del siglo XVII, del tratamiento lumínico de Constable y del realismo de Corot. Todos tratan de alejarse de los dictados academicistas y de las propuestas del neoclasicismo. En la pequeña localidad de Barbizon, Millet también -conoció a Alfred Sensier, quien desde entonces se convirtió en su mecenas, su protector y su biógrafo y con quien intercambió numerosas cartas que traslucen el pensamiento del pintor y ayudan al estudio de sus pinturas.

Allí, en Barbizon, la directa contemplación de la naturaleza hace que el color vaya desplazando al dibujo como criterio dominante en sus obras, convirtiéndose en uno de los grandes precursores del impresionismo. Esto se aprecia en la reinterpretación de El sembrador que contemplamos, trabajado al pastel, hacia 1865, con pinceladas rápidas y formas modeladas por el color.

En realidad, esta obra se inspira en aquella que Millet había presentado al Salón de París de 1850, donde los críticos vieron «una figura severa que parecía lanzar el grano como si protestara por la miseria del trabajador». Esta lectura, en clave social y en consonancia con las revueltas que se estaban viviendo en la ciudad de París, no impidió el aplauso de críticos de renombre, como Theophile Gautier, quien reconoció haberse sentido conmovido al contemplar la pintura y escribió un artículo destacando «la grandiosidad y estilo de la figura».

En este sentido, había entendido que para Millet, a diferencia de otros coetáneos, no bastaba la reproducción del paisaje, sino que era necesaria la palpitación de la humanidad en sus pinturas, como confesó el propio pintor en una carta dirigida a Sensier desde Barbizon:

«Es el lado humano lo que más me conmueve del arte, y si pudiera hacer lo que quiero, o al menos intentarlo, no haría nada que no fuese resultado de una impresión de la naturaleza, ya en forma de paisaje, ya en forma de figuras; nuca se me aparece el lado festivo (…) Lo más alegre que conozco es la calma, el silencio del que tan deliciosamente se goza, bien en los bosques, bien en los lugares labrados».

El silencio del que habla Millet es el que se desprende de la contemplación de este pastel, donde el sembrador pierde monumentalidad respecto a la obra de 1850, pero se integra perfectamente en un paisaje que baja la línea del horizonte para dar mayor profundidad. Fondo y figura se funden mediante la luz y el color, con una paleta de riquísimos matices, con una azul intenso destacando al protagonista.

El paisaje se inspira en Barbizon, desdibujándose al fondo la Torre de Chailly, apenas abocetada con una mancha de color. Desde allí una bandada de cuervos, únicamente -silueteados, surca el cielo y rompe la monocromía del celaje. En un plano intermedio, en la lejanía, dos bueyes aran la tierra, sintetizando ambos instantes la vida en el campo. Frente a las imágenes campestres bucólicas y un tanto idealizadas de sus predecesores, Millet trae a la actualidad, con gran simplicidad compositiva, la dureza del trabajo, mediante las manos rugosas o los rostros bronceados por el sol.

Las vestimentas, con los zuecos propios de la región y el sombrero de paja, nos hablan de la pobreza de los personajes de Millet. Al pintor no le hace falta la teatralidad de grandes gestos para dotar sus pinturas de intensidad expresiva; la sencillez de lo cotidiano se reviste de solemnidad, lo humano y lo divino se unen de la mano de un pintor de sólidas convicciones religiosas, por lo que podríamos decir que Millet hace su particular reinterpretación de la parábola del sembrador.

Millet, que había sido introducido por su padre desde pequeño en el amor a la naturaleza y en la percepción noble de los trabajos del campo, no solo fue precursor de los impresionistas, sino un gran referente para Vincent van Gogh, quien poseía una litografía de El sembrador que le sirvió de modelo y copió en varias ocasiones. En las cartas a su hermano Théo, van Gogh revela su profunda admiración por Millet, a quien eleva a la categoría del propio Miguel Ángel y lo define como «el maestro, el consejero y guía de los pintores jóvenes en todos los dominios».

Por entonces, la renovación técnica y pictórica de Millet ya había sido plenamente acogida y reconocida en los salones parisinos, hasta el punto de que, por decreto del 9 de mayo de 1873, fue nombrado Caballero de la Legión de Honor. Una afirmación del pintor, recogida en una carta a Sensier fechada el 30 de mayo de 1863, sintetiza sus conflictos con los ámbitos académicos y su preferencia por la vida del campo y sus verdaderos protagonistas: «Hay quienes me dicen que niego los encantos del campo; y, más que encantos, yo encuentro esplendores infinitos».

María Rodríguez Velasco
Profesora de Historia del arte,
Universidad CEU San Pablo, Madrid

 Walters Art Museum, Baltimore  © Bridgeman Images.