La obra de arte

El buen samaritano (1890) por Vincent van Gogh (1853-1890)

En la amplísima producción pictórica de Vincent van Gogh advertimos el latido de su propia vida, el drama humano y la soledad de un hombre con un gran deseo de ser acompañado y querido, como reflejan las numerosas cartas que intercambió con su hermano Théo, el único en quien encontró consuelo, comprensión y una ayuda concreta para sus constantes dificultades económicas.

 Estas epístolas son el mejor compendio para profundizar en la unidad de vida y obra de van Gogh, para acercarnos a su concepción del color y del dibujo, a su admiración por maestros anteriores y, sobre todo, a la dramática mirada sobre sí mismo: «¿Qué soy yo, a los ojos de la mayoría de la gente? Una nulidad, un tipo excéntrico y desagradable, alguien que no tiene ni tendrá un sitio en la sociedad; en fin, poco menos que nada… quiero demostrar, por medio de mi obra, lo que hay en el corazón de un excéntrico, de una nulidad» (Carta, abril de 1882).

 Hijo de un pastor protestante holandés, Vincent van Gogh quiso seguir sus pasos, pero pronto abandonó los estudios. Su camino autodidacta en el mundo del arte comenzó en La Haya, donde las obras de Jean François Millet le acercaron al realismo social y convirtió el esfuerzo de campesinos, tejedores y mineros en protagonista de sus primeras pinturas, con una paleta cromática tenue y oscura.

 En 1885 un viaje a Amberes le descubre las xilografías y estampas japonesas, que despiertan su gusto por lo decorativo y por la simplificación de las formas, llegando a ser una nueva fuente de inspiración para su obra que lo alejaba del academicismo. Allí también tiene la posibilidad de contemplar los lienzos coloristas de Rubens, pero el punto de inflexión en su evolución pictórica llega en 1886, cuando, siguiendo la propuesta de su hermano Théo, viaja a París, donde se instala hasta 1888. 

 Allí contempló la pintura de los impresionistas, que le sorprende por las posibilidades ilimitadas del color, la posibilidad de pintar al aire libre y, sobre todo, por su sentido de pertenencia a una comunidad pictórica. Van Gogh quisiera, al igual que Manet, Monet, Renoir o Degas, confrontar sus pinturas con otros maestros, trabajar en compañía, realizar excursiones de trabajo al Sena o a la montaña, pues esto a su vez respondía a su gran necesidad de afecto. Desde entonces, van Gogh no cesó en su intento de comenzar una comunidad artística en Arlés junto a Gauguin, proyecto que fracasó y culminó con la conocida autolesión de Vincent.

 Pero el desarrollo de su enfermedad y su espíritu inconformista le llevaron a buscar en la luz de Arlés un nuevo estímulo para su evolución pictórica. El color amarillo se convierte entonces para van Gogh en símbolo de vida, en cuanto que reflejo de la luz del sol. Allí sus desavenencias con Gauguin acentuaron la inseguridad del pintor y su sentimiento de rechazo por todos, a excepción de Théo. La pintura se convirtió desde entonces, como confiesa el propio Vincent, en una terapia, en la posibilidad de manifestar su dolor más íntimo, llegando a afirmar que se servía arbitrariamente del color para expresarse con más fuerza.

 Entre Saint-Rémy y Auvers vivió los últimos años de su vida, con la esperanza de recuperar la salud tanto en el hospital de la primera localidad como con la cercanía del doctor Gachet en Auvers. Sin embargo, en otoño de 1889, sufrió una grave crisis que le impedía pintar al aire libre, por lo que copió estampas que tenía en su propia habitación, entre las que destacaba la litografía de El buen samaritano de Delacroix, autor que por su tratamiento del color era una constante referencia para van Gogh.

 No es casualidad que en este momento de extrema debilidad van Gogh decidiera abordar temas religiosos, El buen samaritano entre ellos, buscando una respuesta a su propia angustia. En este sentido, en una carta fechada el 15 de noviembre de 1878, el autor afirma: «Eso me impresiona siempre y es algo característico cuando vemos la imagen de un abandono indecible e indescriptible –soledad, pobreza y miseria, el fin de las cosas o su extremo–, es entonces cuando en nuestro espíritu surge la idea de Dios».

 De hecho, la obra que contemplamos encierra una notable implicación personal, ya que el pintor se identificaría con el personaje herido y apaleado, mientras que el papel de samaritano lo encarnaría su hermano Théo.  Incluso, el personaje anónimo, apenas abocetado en el fondo de paisaje, de espaldas al espectador, en referencia al sacerdote o al levita de la parábola bíblica, reflejaría la indiferencia y el rechazo que el pintor continuamente sentía de parte de la sociedad.

 El estado convulso de van Gogh deja huella también en su forma de aplicar las pinceladas, muy empastadas, de gran rugosidad, como si lucharan contra el propio lienzo, acentuando el dinamismo que domina en la composición y la inestabilidad de las propias figuras en el instante en que el samaritano trata de montar al herido en su propia cabalgadura, tal como refiere la narración de san Lucas: Luego lo montó sobre su propia cabalgadura (10,34).

 Las pinceladas exaltan el protagonismo de los colores, especialmente el contraste entre el amarillo y el azul, inspirados en la paleta de Delacroix, tal como refiere en una carta escrita en Arlés en marzo de 1888: «Solo se encuentra en la paleta de Delacroix, quien tenía la furia de los dos colores más condenados: el limón y el azul de Prusia. Sin embargo, me parece que ha hecho cosas soberbias con esto, con el azul y el amarillo limón». El amarillo, que durante su etapa en Arlés era símbolo de vida, en estas obras postreras se transforma en reflejo de la muerte, anticipándose a los fauvistas en su utilización de colores puros y violentamente contrastados.

 El paisaje de esta pintura, el camino de Jerusalén a Jericó, se plasma de forma indefinida, sin línea del horizonte, y revela el propio ánimo del pintor, presagiando su muerte cercana, acaecida el 27 de julio de 1890, tras dispararse un tiro en el pecho. Al tortuoso camino se suma un cielo tormentoso, expresión de la tristeza y extrema soledad del pintor. La rugosidad y materialidad de las pinceladas funden figuras y paisaje recordando la carta de junio de 1879: «El arte es el hombre añadido a la naturaleza. La naturaleza, la realidad, la verdad, pero con un significado, con una concepción, con un carácter que el artista hace resaltar, y a los cuales da expresión, desgaja, libera e ilumina».

 Siguiendo el modelo de Delacroix al trabajar este mismo tema, un cofre abierto refiere a un detalle de la parábola evangélica: cayó en manos de unos ladrones (Lc 10,30), al tiempo que lo hace indirectamente a las dificultades económicas del propio pintor. De igual modo, la venda sobre la cabeza, también inspirada en el relato de san Lucas (le curó las heridas con vino y aceite, y se las vendó), recuerda al autorretrato del pintor, realizado en enero de 1889 tras su autolesión, reforzando así el carácter subjetivo de esta pintura.

La falta de reconocimiento que van Gogh sufrió durante su vida contrasta con la consolidación de su figura como uno de los grandes postimpresionistas, con incidencia en maestros posteriores, como Matisse o los expresionistas alemanes. En El buen samaritano, por tratarse de una pintura tardía que preludia el trágico final del maestro, se sintetiza su evolución técnica respecto al color, la materia y el dinamismo de las líneas que se suman para crear un lenguaje personal que nos habla del drama de la vida interior del pintor, quien buscaba la misma misericordia recreada en la parábola.

 María Rodríguez Velasco, Profesora de Historia del arte, Universidad CEU San Pablo, Madrid

El buen samaritano (1890), Vincent van Gogh (1853-1890), Museo Kroller-Muller, Otterlo-Holanda © Bridgeman images.