La obra de arte
Vírgenes necias y vírgenes prudentes, Ca. 1615 por Pieter Lisaert (1574-1630)
La parábola bíblica de las vírgenes necias y prudentes es recreada como una escena de género por el pintor flamenco Pieter Lisaert, que perteneció a una familia de artistas y probablemente se formó en el taller familiar de la ciudad de Amberes, ciudad donde se consagró como maestro independiente en 1615. La dedicación de sus antepasados a la pintura y al comercio de arte y el hecho de que el maestro no firmara algunas de sus obras hacen que la autoría de algunas de ellas sea dudosa, como esta Alegoría de las vírgenes necias y prudentes, también atribuida en ocasiones a su padre, Peeter Lisaert II.
El tema, inspirado en el evangelio de san Mateo (25,1-13), ya había formado parte de los repertorios de las pinturas románicas y de las portadas escultóricas de las grandes catedrales góticas, representándose entonces en el contexto del juicio final para acentuar el carácter escatológico de la parábola. En estas imágenes bastaba la representación de las mujeres mediante figuras repetitivas y sin individualizar en su tratamiento de rasgos, vestimentas o gestos, portando cirios o lámparas.
Las vírgenes prudentes sirvieron a su vez de modelo para la personificación de la prudencia en los catálogos de las virtudes cardinales difundidos en los Países Bajos en grabados y pinturas. Pieter Lisaert reinterpreta totalmente la parábola y la convierte en pretexto para la idealización de la figura femenina y para el tratamiento del paisaje. Únicamente el rompimiento de gloria nos advierte de que se trata de una escena sacra.
Siguiendo el texto de san Mateo, el pintor divide las figuras en dos grupos contrapuestos por su disposición y por sus actitudes: Se parecerá el reino de los cielos a diez vírgenes que tomaron sus lámparas y salieron al encuentro del esposo. Cinco de ellas eran necias y cinco prudentes (vv. 1-2).
Por un lado, a la izquierda, las vírgenes prudentes se muestran con gran recogimiento, orando, leyendo y bordando, en un conjunto de gran intimidad, donde las mujeres parecen realizar sus labores en silencio y rodeadas de motivos que nos llevan a los quehaceres domésticos, como el cesto de costura. Tanto la joven que porta el libro como aquella que cose parecen inspiradas respectivamente en representaciones de santa Ana enseñando a leer a la Virgen, o de la propia Virgen tejiendo, imágenes que se multiplican en la época del pintor para afirmar desde la sencillez de lo cotidiano a los santos y a la Virgen.
Entre el grupo de las doncellas prudentes destaca aquella que, en primer término, está pendiente de que las candelas se mantengan encendidas para la llegada del esposo: Las prudentes se llevaron alcuzas de aceite con las lámparas (v. 4). La unidad del grupo se refuerza por la policromía de sus vestimentas, perfectamente equilibrada, con ricos matices y una delicada disposición que contrasta con el atuendo de las vírgenes necias, de forma más descuidada y en algunos casos dejando ver el torso.
Por otro lado, se hallan las mujeres que, distraídas con los placeres mundanos, se olvidan de mantener las lámparas encendidas. Frente a la sencillez que rodeaba a las prudentes, ahora las doncellas se rodean de motivos que remiten a suntuosos banquetes, como revelan las ostras sobre la mesa, acompañadas de otros manjares.
Entre estas jóvenes, dos tocan el violín y el arpa, instrumentos trabajados con total realismo. Ante ellas, vemos dos laúdes en los que el pintor hace un minucioso tratamiento de la textura de la madera junto a un libro con una partitura que no es posible descifrar. Lisaert en este caso asocia la música no tanto a la armonía, sino a los placeres terrenales mediante mujeres que se deleitan con su propia belleza.
Cerrando este grupo, apoyada sobre la mesa, una joven duerme, evocando el versículo bíblico: El esposo tardaba, les entro sueño a todas y se durmieron (v. 5). Ante este grupo, salpicando el suelo en primer término, han caído monedas y naipes, que remiten al juego, y dos máscaras, que se asociaban con la idea del engaño. Una de estas mujeres mira al espectador invitándole con este juego visual a participar de la fiesta.
Sobre estas figuras, un ángel con su trompeta anuncia la llegada del esposo, escenificando las palabras de la parábola bíblica: ¡Que llega el esposo, salid al encuentro! (v. 6). Las consecuencias de este aviso son recreadas por el pintor en la lejanía del paisaje, donde se muestra el instante en que las mujeres se disponen a comprar aceite para mantener encendidas sus candelas y acudir después al templete que centraliza toda la composición como imagen de la Jerusalén celeste en la tierra. Pero ya es tarde y encuentran sus puertas cerradas, por lo que se alejan con gestos de dolor y arrepentimiento por su dedicación a los placeres y su falta de prudencia: Mientras iban a comprar el aceite, llegó el esposo, y las que estaban preparadas entraron con él al banquete de bodas y se cerró la puerta (v. 10). Frente al mayor estatismo y precisión de las figuras del primer término, estas mujeres de los planos intermedios se desdibujan e introducen dinamismo para expresar el contraste entre la felicidad y el desconsuelo final.
El realismo dominante se rompe con la presencia de Cristo, que irrumpe teatralmente rodeado de una luz dorada que simboliza su divinidad, aspecto acentuado por la paloma del Espíritu Santo que lo acompaña. El pintor muestra en su representación una notable influencia del clasicismo al trabajar a Cristo siguiendo el modelo de belleza de las representaciones de Apolo, tocándole incluso con la corona de laurel propia del dios pagano.
Cristo ha dado ya entrada a su reino a las cinco doncellas que han aguardado al esposo con las lámparas encendidas, sedentes y coronadas, portando como único atributo iconográfico los candiles en su regazo. Los brazos de Cristo parecen reprender a las necias e impedirles la entrada al banquete de bodas, ya que ellas ya han gozado de los placeres terrenos: En verdad os digo que no os conozco (v. 12).
Lisaert trabaja con igual minuciosidad las figuras, los detalles que las acompañan, las plantas del paisaje y las arquitecturas anacrónicas del entorno urbano, cuyas estructuras evidencian la formación clasicista del pintor. Su dominio de la técnica del óleo le permite trabajar con gran detallismo todos los pormenores: instrumentos musicales, piezas de orfebrería, alimentos, monedas, máscaras… cada uno con su propia apariencia y textura diferenciada, como si se tratara de motivos tomados de una pintura de bodegón.
El brillo de las lámparas, la transparencia del cristal o la rugosidad de la madera evidencian la influencia del maestro flamenco Frans Francken, gran especialista en escenas de género. La aplicación de veladuras permite también gran variedad en las vestimentas, en la disposición de sus pliegues y en su rica policromía. Además, las pinceladas cargadas de aceite y con poco pigmento de color le permiten trabajar la gradación lumínica del paisaje, estableciendo el contraste entre la precisión del primer término y las formas desechas de la lejanía. Fondo y figuras se funden en esta pintura para sintetizar la parábola y recoger su último versículo: Por tanto, velad, porque no sabéis el día ni la hora (v. 13).
María Rodríguez Velasco
Profesora de Historia del arte, Universidad CEU San Pablo, Madrid
Vírgenes necias y vírgenes prudentes, Ca. 1615
Pieter Lisaert (1574-1630) Museo del Prado, Madrid
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