El tributo del César, Ca. 1612 por The Fine Arts Museum of San Francisco

© Fine Arts Museum of San Francisco.

Pintor de gran erudición, Rubens es el máximo representante de la Escuela flamenca del siglo XVII y uno de los más prolíficos de su tiempo. Trabajó todos los géneros de la pintura, realizando además diseños para tapices, esculturas y piezas decorativas. Su sólida educación humanística, con conocimientos de latín, griego, gramática y retórica, aparte de su maestría técnica, le abrieron las puertas de las grandes cortes europeas, donde además desarrolló labores diplomáticas.

Perteneciente a una familia acomodada, su formación propiamente artística comenzó con el paisajista Tobias Verhaecht, si bien el maestro que verdaderamente dejó huella en el joven aprendiz fue Otto van Veen, gran conocedor de la antigüedad y pintor de corte en Bruselas. Tras convertirse en maestro independiente en 1598, Rubens viajó a Italia, donde pronto entró al servicio del duque de Mantua, Vincenzo Gonzaga. Desde allí realizó varios viajes a Roma para estudiar la escultura clásica y las obras de los grandes maestros del Renacimiento que le habían precedido. En esta ciudad consolidó su carrera pictórica al recibir importantes encargos de la aristocracia y de grandes iglesias, como la de Santa Maria in Vallicella.

En 1603, enviado por el duque de Mantua, llegó por primera vez a España, a la corte de Felipe III, donde mostró sus grandes dotes como retratista a partir del retrato ecuestre realizado al Duque de Lerma, valido del Rey. Años más tarde, en 1628, retornó a la Península, en este caso reclamado por Felipe IV, y fue entonces cuando entró en contacto con un joven Velázquez, quien le facilitó el acceso a las colecciones reales del Alcázar de Madrid. Allí pudo copiar la pintura de Tiziano, pintor colorista que se convirtió en la gran referencia para el maestro flamenco, ya que ambos relegaron el dibujo para definir sus formas a partir del color, protagonista de sus obras, como se observa en El Tributo del César, donde las figuras se van desdibujando a medida que profundizamos en la composición.  

Cuando realiza esta pintura, Rubens ya había sido nombrado pintor de corte de los archiduques Alberto de Austria e Isabel Clara Eugenia, y se había instalado en la ciudad de Amberes, donde abrió un taller en el que trabajaban numerosos ayudantes que hacían posible que el maestro respondiera a sus muchos encargos. La mano de estos colaboradores se advierte, por ejemplo, en el magno programa de pinturas mitológicas que Felipe IV le encargó para la Torre de la Parada, pabellón de caza de los reyes en los montes del Pardo. En esta serie, de la que se conservan también bocetos preparatorios, se pone de manifiesto el conocimiento de la literatura de la antigüedad, lo cual se refleja también en la biblioteca del pintor.

Siguiendo la estela de Tiziano, Rubens reinterpreta en varias ocasiones el tema de El Tributo del César, inspirado en los evangelios (Mt 22,15-22; Mc 12,13-17 y Lc 20,20-26). A diferencia del tratamiento paisajístico o de arquitecturas clasicistas de otras pinturas, Rubens concentra toda su atención en los personajes, trabajados con monumentalidad e individualizados en sus rasgos y expresiones. Cada una de las figuras personifica una reacción diferenciada ante el gesto de Cristo, descentralizado respecto

al eje central de la composición, pero claramente diferenciado por el halo de luz que emana de su cabeza y por la retórica de sus gestos. Su figura, de una gran volumetría debido al manto envolvente que se antepone en primer término de la pintura, sintetiza con el doble gesto de las manos su respuesta ante la provocación de los fariseos. Mientras señala al cielo con su mano izquierda, haciendo referencia a su afirmación: Dad a Dios lo que es de Dios (Mt 22,21), con la derecha entrega el denario de plata, en consonancia con su aseveración: Dad al César lo que es del César (Mt 22,21).

Esta doble sentencia se manifiesta de forma simbólica en la policromía de las vestimentas de Cristo, el azul, color del cielo, propio de su naturaleza divina, y el rojo, color de la humanidad y en este caso referencia al poder temporal. El contraste bicromático de la túnica y el manto de Cristo encierra a su vez un homenaje a Tiziano, pues son dos colores típicos de su paleta cromática. A su vez, el rostro de Cristo destaca por su idealización, en contraste con el resto de personajes, realistas y profundamente humanos. La intensidad dramática de la escena se concentra en el cruce de miradas entre Cristo y el recaudador de impuestos. En el centro de la imagen se encuentran las manos de ambos como marco para el denario, verdadero atributo iconográfico de la escena: Le presentaron un denario (Mt 22,19).

Junto a Cristo, la figura de san Pedro, cuya cabeza parece emerger prácticamente del mismo torso que su maestro. Con ello se quiere mostrar la unidad entre ambos en el momento histórico de la Contrarreforma, en que se trataba de exaltar en las imágenes al Príncipe de los apóstoles. Frente a ellos, el séquito de fariseos y herodianos revestidos con ricos ropajes que sirven de pretexto para el juego de texturas a partir de una paleta cromática llena de matices por el dominio técnico de la veladura. En ciertos detalles se observan anacronismos propios de la época del pintor, que convierten la pintura en una provocación para los hombres del siglo XVII. Esta implicación de quienes contemplan directamente la obra se traba también por el personaje del turbante blanco que nos mira desde el fondo como si nos invitara a responder

La pregunta realizada a Cristo. Equilibrando la composición respecto a la figura de Cristo, en primer término, un personaje de rostro melancólico cierra monumentalmente, con carácter casi escultórico, la obra.

 El realismo y la vivacidad de los rostros es tal que podría decirse que Rubens se inspira en modelos reales, lo cual no es extraño en su carrera pictórica, como muestra el que sus dos mujeres, Isabel Brant y Helena Fourment, le sirvieran de inspiración para el tratamiento de las figuras femeninas. En este sentido, en esta pintura Rubens muestra sus dotes como retratista, no únicamente por la recreación de rasgos individualizados, sino sobre todo por la captación psicológica de los personajes, algunos de los cuales parecen formular la pregunta recogida por los evangelios con la que los fariseos trataban de tentar a Jesús: ¿Es lícito pagar el tributo al César o no? (Mt 22,16-17). Respecto al fondo, prácticamente queda en penumbra, destacando por su mayor iluminación las estructuras marmóreas y una venera de carácter clasicista, que recuerdan el gusto por la antigüedad del maestro.

 El tema de esta obra es de aparición tardía en la iconografía cristiana, prácticamente inexistente en los siglos anteriores al Renacimiento. Desde entonces, puede formar parte de los ciclos iconográficos de la vida pública de Cristo, diferenciándose del instante en que Cristo y sus apóstoles pagan el tributo del templo, escena donde de nuevo cobran protagonismo Cristo y san Pedro. En el caso que nos ocupa, se sigue literalmente el relato bíblico, para mostrar la diferencia entre el poder material y el espiritual mediante un juego de gestos y expresiones en el que Rubens nos invita a participar, anticipando ya el triunfo de lo espiritual en la actitud de Cristo desprendiéndose del denario.

María Rodríguez Velasco

Profesora de Historia del arte, Universidad CEU San Pablo, Madrid

 Pedro Pablo Rubens (1577-1640), The Fine Arts Museum of San Francisco