En los orígenes de la iconografía cristiana, a mediados del siglo III, ya encontramos la presencia del combate de David contra Goliat en el programa iconográfico del baptisterio de Doura Europos (Siria) y en las pinturas de las catacumbas. Esta temprana presencia en las imágenes se explica, en gran medida, por el protagonismo que adquirió el episodio en los sermones y exégesis de los primeros siglos, donde David era presentado como prefiguración de Cristo.

En la evolución posterior de sus representaciones, David fue uno de los personajes veterotestamentarios más repetidos en la Edad Media, como compositor de los salmos y en las escenas de su enfrentamiento con Goliat y de su unción como rey de Israel. Las miniaturas que decoraban biblias y salterios multiplicaron sus representaciones con atributos iconográficos que lo identificaban como rey (corona, manto y cetro) y como músico (cítara y arpa).

El capítulo 17 del primer libro de Samuel es la fuente primaria para inspirar las recreaciones del enfrentamiento entre el joven David y el gigante Goliat, que pondría fin a la guerra entre los filisteos y el pueblo de Israel. Mientras que durante el medievo se prefería el instante de la lucha entre ambos, a partir del siglo XV se generalizó la iconografía de un David victorioso, en el tiempo en que toma la cabeza de su oponente a modo de botín para llevarla ante el rey Saúl.

El dramatismo del combate deja paso a la heroicidad del joven. Este cambio se produce fundamentalmente en el renacimiento florentino, donde David se convirtió en modelo de valor y de fuerza, de virtud cívica, especialmente tras la resistencia de Florencia ante los deseos expansionistas de Milán. Por eso, su figura se convirtió en protagonista de contextos tan emblemáticos de la ciudad como la Plaza de la Signoria, o el palacio de los Medici.

En este último grupo hay que enmarcar esta pintura de -Matteo Rosselli, quien realizó dos versiones sobre el regreso triunfal de David ante su pueblo. El maestro nos lleva hasta el renacimiento tardío, con un lenguaje manierista que se solapa con los comienzos del barroco, que se advierte en el dinamismo de sus personajes o en una paleta cromática de vivos contrastes.

Rosselli se formó inicialmente en el obrador florentino de Gregorio Pagani, quien le introdujo en el tratamiento naturalista de las figuras, consolidándose como un discípulo aventajado. Esto explica que, a la muerte de su maestro, en 1605, heredara los encargos que este había dejado sin concluir. Años antes, hacia 1602, -Rosselli había viajado a Roma, donde tuvo la oportunidad de estudiar las esculturas del clasicismo, admirar las pinturas de grandes maestros, como Rafael y Miguel Ángel, y donde fue testigo del emerger del tenebrismo. Allí se consolidó como gran dibujante, encumbrando el dibujo de corte academicista como instrumento clave en los bocetos previos a toda pintura.

A su retorno a Florencia, su contacto con el pintor Domenico Passignano lo abrió a las posibilidades expresivas del color. Allí, en su ciudad natal, Rosselli estableció un prolífico taller, especializado en pintura de historia, aunque evidentemente también respondía a los numerosos encargos religiosos que recibía, como El triunfo de David, destinado al Palacio Pitti. La colaboración de numerosos ayudantes permitió a Rosselli abordar importantes pedidos, como los frescos del claustro de la iglesia de la -Santissima Anunziata (1614-1618), la decoración del casino mediceo (1621-1622) o la Sala de la Stufa (1625-1627), en el palacio anteriormente citado.

La versión del Triunfo de David que contemplamos, la primera que Rosselli realizó sobre este tema, introduce en primer término al joven David avanzando decididamente para presentar ante su pueblo la cabeza de su enemigo. El dinamismo de su figura se ve reforzado por el movimiento de la túnica corta que denota su oficio de pastor. Su identificación se realiza mediante los atributos iconográficos que remiten al instante anterior de su enfrentamiento con Goliat: la espada y la cabeza del gigante.

En lo que se refiere a la disposición de estos motivos, el pintor parece seguir el modelo del David que Donatello había esculpido a mediados del siglo XV, disponiéndolos en ambos perfiles de la figura. Por un lado, sobre su hombro, el joven alza una anacrónica espada, anteriormente perteneciente a Goliat y que había servido para su decapitación, tal como se relata en el Antiguo -Testamento (1 Sam 17,51). Por otra parte, porta la cabeza de Goliat como emblema del triunfo (1 Sam 17,54).

A estos detalles habría que sumar el zurrón, que se cruza sobre la túnica de David, donde llevaba cinco guijarros, de los que solo utilizó uno, para lanzarlos con su honda y herir en la frente al gigante. Más allá de la técnica de Roselli, estos pormenores recuerdan interpretaciones simbólicas de los padres de la Iglesia, como el parangón entre la espada y la propia cruz de Cristo, trazado por san Ambrosio de Milán, o los guijarros como imagen simbólica de Dios todopoderoso o de la unidad de las Escrituras.

La contemplación de la pintura nos permite diferenciar también dos estéticas contrapuestas, la idealizada de David, como expresión del bien y la virtud, y la fealdad grotesca de Goliat para referir el mal y el pecado. De esta forma, la imagen refiere a textos –como el tratado Sobre David y Goliat de san Hipólito, en el siglo III, o el de san Hilario de Poitiers, en el IV– que señalan que en este episodio está prefigurado el combate entre Satán y el Señor.

El relato del libro de Samuel confronta a su vez la sencillez del joven pastor, confiado en su fe, y la arrogancia de Goliat, provisto de armas (1 Sam 17,45). Esta idea también fue desarrollada en uno de los sermones de san Máximo de Turín (siglo V), al afirmar que «aunque parecía sin armas a los ojos de los hombres, David estaba bien armado de la gracia de Dios».

A la riqueza de estas lecturas hay que sumar la mayor sencillez de las plegarias fúnebres recitadas por las primeras comunidades cristianas, donde uno de los ejemplos de salvación invocados es David en su enfrentamiento con Goliat, suplicando que esta misma gracia se haga extensible a los difuntos.

Acompasadas en avance ritual con el héroe, Rosselli introduce dos mujeres para encarnar el siguiente versículo: «Cuando David regresó después de haber matado al filisteo, las mujeres salieron de todas las ciudades de Israel por delante del rey Saúl, para cantar danzando al son de los tímpanos, gritos de alegría y sistros» (1 Sam 18,6). A su vez, en los planos más alejados del paisaje, se suman otras figuras femeninas, trabajadas ahora desde un punto de vista alto y con una notable idealización en sus rostros.

San Hipólito, en su comentario de la escena, había presentado a estas mujeres como alegoría de las -Iglesias alabando a Cristo, mientras que san Ambrosio de Milán apuntó que estas jóvenes simbolizaban las almas renovadas por el bautismo. En este último sentido, cabe recordar que la primera representación de este tema la encontramos precisamente en un baptisterio.

Mientras que la disposición original de la pintura en el palacio Pitti nos recuerda la consideración cívica de David en el contexto humanista de la Florencia renacentista, los símbolos y disposición de las figuras se hacen eco de la riquísima tradición de los escritos que desde los primeros siglos habían proclamado, como sintetiza san Agustín, que «la humildad (David) había matado al orgullo (Goliat)».

María Rodríguez Velasco
Profesora de Historia del arte, Universidad CEU San Pablo, Madrid

Triunfo de David, 1620 - Matteo Rosselli (1578-1650), Galeria Pitti, Florencia © Domingie & Rabatti/La Collection.