A finales del siglo XV Burgos se había consolidado como centro artístico de primer orden en la corona de Castilla. El monopolio del comercio de lana con los Países Bajos así como la llegada de maestros desde el norte de Europa, reclamados por el obispo Alonso de Cartagena para completar la decoración de la catedral gótica, convierten a la ciudad en exponente del lenguaje artístico hispanoflamenco, caracterizado por un notable decorativismo y muy del gusto de la reina Isabel la Católica, gran mecenas e impulsora del conjunto que hoy contemplamos, la Cartuja de Miraflores.

Para entender la relevancia histórica de este lugar es preciso que nos remontemos al reinado de Enrique III (1379-1406), quien impulsó un palacio de recreo a las afueras de Burgos, en las proximidades del río Arlanzón. Tras la muerte del rey, este alcázar pasó a manos de su hijo Juan II (1405-1454), quien siguió utilizando el emplazamiento para el tiempo de ocio dedicado a la caza, hasta que en 1442 decide donarlo a la orden cartuja. La vida monástica comenzó con la llegada de monjes procedentes del Paular y de Scala Dei, pero un incendio acaecido en 1452 obliga a replantear el diseño constructivo inicial.

Realmente debemos esperar a la reina Isabel la Católica para ver cómo, a partir de 1488, revitaliza la construcción para convertirla en capilla funeraria de sus padres, Juan II e Isabel de Portugal. Para ello, contrata a los principales arquitectos y escultores de la ciudad: por una parte, a Juan y Simón de Colonia para las trazas arquitectónicas y, por otra, a Gil de Siloé, quien completaría los monumentos funerarios del conjunto y un monumental retablo que ya despertó la admiración de sus coetáneos.

Si bien, a primera vista, la multiplicación de escenas, figuras y detalles decorativos eclipsan la claridad expositiva, el escultor sigue una estructura ordenada y una cuidada selección del programa iconográfico del conjunto, presidido por un Crucificado que revela las cotas de realismo de los personajes de Siloé.

Un numeroso cortejo de ángeles conforma el gran círculo que enmarca la figura de Cristo sufriente, acentuando la solemnidad de la imagen y refiriendo su naturaleza divina, idea reforzada por los personajes que sostienen el travesaño horizontal de la cruz: a su derecha, Dios Padre, como anciano de los días, tocado con la tiara papal de triple corona, y a su izquierda, con rostro imberbe y coronado, la personificación del Espíritu Santo. La fórmula iconográfica escogida para representar la Trinidad encierra el simbolismo de las tres edades del hombre (vejez, madurez y juventud) y evidencia la influencia del teatro de los misterios en este retablo.

La cruz se convierte también en eje de simetría para la disposición de la Virgen y san Juan evangelista, quienes expresan el dolor de forma contenida y teatral respectivamente. En todos los personajes se advierte una gran volumetría a través de ropajes envolventes que acentúan su tridimensionalidad. La humanidad de rostros y manos contrasta con el simbolismo del pelícano, en el remate superior de la cruz. Desde la tradición griega del siglo II, el relato del Physiologus, que describía las distintas especies animales, presentaba al pelícano como ave que se picotea a sí misma para alimentar con su propia sangre a sus crías. Cuando este texto se copió y decoró en los scriptoria monásticos medievales, al original se sumaron lecturas alegóricas, fundamentalmente en relación con vicios y virtudes. El pelícano se revistió entonces de significado cristológico y eucarístico, pues también Cristo alimenta a los fieles con su propia sangre en la Eucaristía. De este modo, en el eje central del retablo se refiere el sacrificio de Cristo de modo explícito y que a su vez se vincula con la liturgia celebrada sobre el altar de la iglesia.

Completando este cuerpo superior del retablo, en círculos menores, prosigue el ciclo de la pasión mediante cuatro escenas de carácter narrativo: oración en el huerto, flagelación, Cristo camino del Calvario y la Piedad. La menor calidad escultórica de estos episodios ha llevado a plantear que fueran realizados por miembros del taller de Gil de Siloé, quien seguramente no pudo abordar la totalidad del conjunto en los tres años que tardó en culminarse, entre 1496 y 1499. Rematando los ángulos de la estructura superior, identificamos a los cuatro evangelistas, representados como escribas ante anacrónicos atriles y acompañados por los cuatro animales vivientes de la visión de Ezequiel y del relato apocalíptico: el ángel, el león, el toro y el águila.

Esta forma de representación, generalizada en la escultura monumental desde el siglo XIII, la encontramos en la Puerta del Sarmental de la Catedral de Burgos, que Gil de Siloé conocía muy bien y que había replicado en el retablo de Santa Ana de la propia seo, así como en el propio monumento funerario de Juan II e Isabel de Portugal, labrado por el maestro entre 1489 y 1493 en esta iglesia de la Cartuja de Miraflores. Junto a ellos, las inscripciones de las filacterias nos permiten identificar a cuatro padres de la Iglesia, individualizados también mediante sus atributos iconográficos: san Gregorio, san Ambrosio, san Jerónimo y san Agustín.

En el cuerpo inferior del retablo prosiguen las escenas de carácter narrativo con la recreación de anunciación, adoración de los Magos, prendimiento y Última Cena. Si bien se advierte de nuevo la intervención del taller, en la Última Cena se introducen particularidades iconográficas como la mujer que unge los pies de Cristo, evocando el episodio en casa de Simón, o la figura de Santiago con la vieira compostelana en su tocado. Este mismo personaje, revestido anacrónicamente como peregrino, se repite de forma monumental entre los santos que completan el conjunto en proporciones monumentales: san Pedro y san Pablo, flanqueando el Calvario superior, María Magdalena y, finalmente, los santos patronos de los reyes, san Juan Bautista y santa Isabel. Cerrando el retablo en sus extremos inferiores encontramos precisamente a Juan II e Isabel de Portugal, arrodillados en oración y acompañados por sus emblemas heráldicos, los mismos que se reiteran en el monumento funerario y en las claves de la bóveda.

Arquitectura, escultura y pintura se unen, por tanto, para la exaltación de los regios personajes. La oración de los reyes conduce nuestra mirada hacia el tabernáculo central, sobre el que encontramos una de las mayores novedades de conjunto, una rueda giratoria que permite la exposición de imágenes cambiantes en relación con el tiempo litúrgico celebrado: nacimiento de Cristo, bautismo de Cristo, resurrección, ascensión, Pentecostés y asunción de María se suceden en este expositor poniendo de manifiesto la estrecha unidad entre arte y liturgia.

En este retablo, Gil de Siloé lleva a plenitud un lenguaje escultórico en el que destacan el volumen de las figuras y el detallismo en los pormenores del conjunto; tanto es así, que se ha llegado a pensar que pudiera haberse formado en un taller de orfebrería por la minuciosidad de su estilo. Su intervención fue rematada por Diego de la Cruz en la aplicación de una policromía que acentúa el decorativismo de vestimentas y atributos iconográficos. Ambos, en consonancia con el gusto hispanoflamenco dominante en la segunda mitad del siglo XV, enriquecen el significado de la pieza con la introducción de simbolismos en escenas y personajes. La reina Isabel la Católica no pudo ver la obra colocada en su emplazamiento definitivo, pero cumplió su deseo de construir la capilla funeraria de sus padres con la dignidad propia de su linaje.

María Rodríguez Velasco
Profesora de Historia del arte, Universidad CEU San Pablo, Madrid

Retablo de la Cartuja de Miraflores, (Burgos), 1496-1499, Gil de Siloé (1440-1501) © akg-images/Album/Miguel Raur.