En la Escuela sevillana de la segunda mitad del siglo XVII, los pinceles de Murillo conjugaban el realismo de la cotidianidad con rompimientos de gloria que acentuaban la solemnidad en la representación de los santos. De esta forma, atendía a la recomendación de la Contrarreforma de que los santos fueran representados en instantes de éxtasis, como se advierte en esta Visión de san Francisco, procedente de las colecciones reales, adquirido por Carlos IV e inventariado entre los bienes de Fernando VII.

Desde el Palacio Real llegó a las colecciones del Museo del Prado. Precisamente cuando se inauguró este Museo, fueron muchas las pinturas de Murillo que integraban su colección ya que fue uno de los pintores favoritos de la reina Isabel de Farnesio, esposa de Felipe V, quien atesoró muchas de las obras del maestro sevillano.

Este lienzo, Visión de san Francisco en la Porciúncula, pertenece a la producción más tardía de Murillo, definida por luces vaporosas que subrayan el carácter trascendente de sus composiciones y se alejan de la asimilación tenebrista de pinturas anteriores. El pintor trabajó prácticamente para todas las fundaciones religiosas de la Sevilla de su época, mostrando una clara evolución desde sus inicios, en el taller de Juan del Castillo, hasta su consolidación en la década de los 60 del siglo XVII, cuando también alcanzó notable fama como retratista. La consideración y reconocimiento por sus coetáneos fue tal que, en 1660, Murillo fue elegido para presidir la recién fundada Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría, en Sevilla.

Entre los muchos santos que desfilan por sus lienzos no podía faltar el Poverello de Asís, quien, como recoge su biógrafo, san Buenaventura, a menudo buscaba instantes de «retiro y soledad para la oración» y reclamaba a sus hermanos que «desearan, por encima de todas las cosas, la gracia de la oración». Esta fuente literaria testimonia a su vez que fue la Porciúncula un paraje que san Francisco «amó con preferencia a todos los demás lugares del mundo», pues allí decidió acogerse a la vida monástica, allí se le concedió la indulgencia del perdón y allí recibió a santa Clara para impulsar la rama femenina de la Orden franciscana.

Murillo apenas recrea el ámbito espacial. Basta un sencillo altar, anacrónicamente revestido con riquísima tela brocada, para remitirnos a la sencilla capilla dedicada desde entonces a Nuestra Señora de los Ángeles. El realismo del espacio únicamente lo refieren las escalinatas sobre las que se postra el Santo, detalle que introduce profundidad y acentúa la diferencia entre el registro terrenal y el celestial. Una contemplación detenida de la pintura, y su comparación con la producción anterior del artista, nos permite apreciar sus variables técnicas, diluyendo la precisión de los contornos de las figuras y anulando referencias espaciales cotidianas por el empleo de una luz antinatural y eminentemente simbólica.

Precisamente una luz blanca recorta al sencillo fraile, identificado por la tonsura y por el sencillo hábito, trabajado con varias piezas entre las que asoma el cíngulo de triple nudo, que recuerda los votos de pobreza, castidad y obediencia propios de la Orden. En sus manos, apenas unas pinceladas rojas para referir los estigmas que recibió en el monte Alverna. Su mirada ascendente definida en un rostro de trazo realista nos conduce hasta la presencia de Cristo y de su Madre, que emergen en una luz dorada que frena la perspectiva en este plano superior de la composición.

Cristo, no exento de realismo en el tratamiento de su rostro y de su anatomía, responde a la imploración de san Francisco bendiciéndole, a la vez que porta la cruz, que nos recuerda que, antes de su glorificación, hubo de pasar por el sacrificio de la pasión. Junto a él, la Virgen, como intercesora, con mayor idealización en sus rasgos y trazando con su gesto la unidad compositiva, ya que si, por una parte, fija la mirada en su Hijo, por otra, sus manos nos llevan hasta el Santo. La riqueza cromática de sus vestimentas refleja la incidencia que la paleta veneciana tuvo en la pintura de Murillo, tras estudiar la obra de estos maestros italianos en las colecciones reales de Felipe IV en el Alcázar de Madrid y de la mano de un noble anfitrión, Diego Velázquez.

En este lienzo, la huella de Tiziano tiñe la túnica y el manto de la Virgen, con riquísimas tonalidades que nos recuerdan su maternidad divina y su humanidad. Contrastando con la sobriedad del sayal franciscano, Murillo introduce la mancha de color del manto de Cristo, para recordar el sufrimiento de la pasión, su naturaleza humana, a la vez que sus pliegues aportan cierto dinamismo y sus ricas tonalidades revelan el dominio técnico de la veladura por parte del maestro sevillano.

Trazando una diagonal que se equilibra con la que definen los protagonistas en la escena, entre las nubes asoman figuras de ángeles, evocando el gusto de Murillo por la infancia. Murillo, que había quedado huérfano a los nueve años y que, tras su matrimonio con doña Beatriz Cabrera y Villalobos tuvo once hijos, mostró especial predilección por captar con sus pinceles la edad infantil. En esta obra, los ángeles, trabajados con la técnica desecha a la que anteriormente nos referíamos, son portadores de flores blancas y rosáceas que simbolizan las gracias derramadas por Cristo y por su Madre sobre san Francisco. En este punto, cabría releer el relato de Tomás de Celano, primer biógrafo del Santo de Asís:

«En cierta ocasión, admirando la misericordia del Señor en tantos beneficios como le había concedido y deseando que Dios le mostrase cómo habían de proceder en su vida él y los suyos, se retiró a un lugar de oración, según lo hacía muchísimas veces. Como permaneciese allí largo tiempo con temor y temblor ante el Señor de toda la tierra, reflexionando con amargura de alma sobre los años malgastados y repitiendo muchas veces aquellas palabras: “¡Oh Dios, sé propicio a mí, pecador!”, comenzó a derramarse poco a poco en lo íntimo de su corazón una indecible alegría e inmensa dulcedumbre. Comenzó también a sentirse fuera de sí; contenidos los sentimientos y ahuyentadas las tinieblas que se habían ido fijando en su corazón por temor al pecado, le fue infundida la certeza del perdón de todos los pecados y se le dio la confianza de que estaba en gracia».

Y este perdón se hizo extensivo a quienes oraran en la Porciúncula, convertido desde entonces en importante centro de peregrinación franciscana, ya que en 1216 fue enriquecida por el papa Honorio III con el «perdón de Asís» o la «indulgencia de la Porciúncula», concedida todavía hoy cada 2 de agosto, solemnidad de Nuestra Señora del los Ángeles . Las rosas y la cruz de la pintura de Murillo se transforman en emblema de la misericordia divina y del perdón concedido. Benedicto XVI, el 2 de agosto de 2009, nos recordaba que en la Porciúncula san Francisco imploró «un perdón amplio y generoso» para quienes «arrepentidos y confesados» visitaran la pequeña capilla, que actualmente se integra en la monumental basílica de Nuestra Señora de los Ángeles, a pocos kilómetros de Asís. Tras la aparición divina de Jesús y de su Madre, san Francisco retornó al monasterio de Asís para anunciar a sus hermanos: «¡Quiero enviaros a todos al Paraíso!», palabras que todavía resuenan en Asís y de las que se hace eco la pintura de Murillo, quien buscaba conmover con sus obras a los fieles que oraban ante ellas.

María Rodríguez Velasco
Profesora de Historia del arte,
Universidad CEU San Pablo, Madrid

• Visión de san Francisco en la Porciúncula (Ca. 1670-1680), Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682), Museo del Prado.
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