En nuestro particular camino ignaciano en Magnificat, partimos de la basílica de Loyola para contemplar un recorrido por manifestaciones artísticas que nos hablen de Íñigo López de Loyola como uno de los grandes santos de la Iglesia universal, fundador de la Compañía de Jesús y gran reformador. Así lo percibió la reina doña Mariana de Austria cuando, en 1681, pidió a los marqueses de Alcañizas y Oropesa que le cedieran la torre y espacio de la que fue casa natal de san Ignacio para la construcción de una iglesia dedicada a su memoria. Junto al templo, la reina quiso promover un colegio que siguiera el modelo del colegio imperial impulsado por los jesuitas en Madrid. Tenemos constancia de que la carta fundacional del conjunto fue firmada por doña Mariana en el palacio del Buen Retiro (Madrid) el 24 de mayo de 1682, si bien el comienzo de las obras se postergó hasta 1689, y la primera piedra fue colocada el 28 de marzo. Comenzaba entonces un largo proceso de casi dos siglos hasta la conclusión de un gran centro de espiritualidad ignaciana que mantendría siempre la centralidad del colegio y, sobre todo, de la basílica.

Para trazar los planos de esta nueva construcción, los jesuitas miraron a Roma y recurrieron a Carlo Fontana, discípulo destacado de Gian Lorenzo Bernini, uno de los maestros más significativos del siglo XVII italiano que ya se había puesto en varias ocasiones al servicio de la Orden. Carlo Fontana no estuvo nunca en Loyola, pero sí envió el proyecto que, aunque con ciertas modificaciones, determinó la estructura general y disposición espacial del conjunto.

Mirando a la antigüedad clásica de Roma, reinterpretando sus modelos, el arquitecto proyectó una iglesia de planta centralizada, siguiendo los textos del humanismo que recordaban que el círculo era la figura geométrica más perfecta, por no tener principio ni fin, la más adecuada para simbolizar a Dios. Además, esta planta se asociaba desde la tradición romana a monumentos conmemorativos y el nuevo templo lo era, para recordar a san Ignacio y ayudarnos a hacer memoria de sus orígenes y del principio de conversión de este hombre de armas herido en la batalla de Pamplona (1521).

Para destacar la preeminencia de la iglesia en el conjunto arquitectónico, Fontana planeó cubrirla con una cúpula de gran altura que sirviera de eje y centro de atención para los peregrinos que llegaban al lugar. Todo estaría precedido por una monumental escalinata, de carácter escenográfico, para conducirnos a un nártex porticado donde la escultura adquiere especial protagonismo. Los diseños de Fontana fueron entregados por el padre general al primer maestro de fábrica, el hermano francés Juan Begrand, a quien sucedió en 1693 el arquitecto Martín de Zaldúa, que, aun respetando en lo fundamental la idea original, comenzó a introducir pequeñas variaciones constructivas y ornamentales.

A la rotundidad de la cúpula corresponde una fachada concebida con tres grandes arcos de medio punto, reinterpretación de los grandes arcos del triunfo romanos, porque aquí también accedemos a un espacio que nos recuerda el triunfo de la fe. Fontana se muestra en su diseño deudor de los dibujos de Leon Battista, Alberti, Andrea Palladio o Jacopo Vignola, grandes tratadistas de la Italia renacentista. A la pureza de líneas que definen la parte exterior de la fachada, interrumpida en su parte alta por el escudo de los Borbones, se suma un mayor decorativismo en su interior, con motivos ornamentales propios de los repertorios del XVII, y cinco grandes esculturas que nos recuerdan la historia de la Orden jesuita y la relevancia de este lugar.

Las inscripciones y atributos iconográficos nos llevan a identificar a los santos Francisco Javier, Francisco de Borja, Luis Gonzaga y Estanislao de Koska, realizados por Miguel del Mazo. Ordenando su simétrica disposición, en el eje central y a una mayor altura, un nicho enmarca la figura de san Ignacio, como modelo para sus discípulos. A sus pies, una inscripción que revela la advocación de la basílica.

La figura de san Ignacio fue la primera en ser esculpida por el italiano Gaetano Pace, quien se encontraba trabajando en Lisboa, en la corte de Juan V de Portugal, cuando decide trasladarse a Loyola en torno a 1734. Desde entonces, hasta su muerte, el 13 de febrero de 1738, trabajó las figuras de las virtudes que sostenían la cúpula interior y la imagen del santo fundador, por la que recibió 6023 reales y 18 maravedís. Sin duda, Pace conocía el prototipo generalizado del santo para su representación desde su canonización en la Plaza Mayor de Madrid por Gregorio XV, el 12 de marzo de 1622, junto con san Francisco Javier, san Felipe Neri, santa Teresa de Jesús y san Isidro. Los tapices destinados a estas ceremonias, así como las estampas y grabados que se difundían desde entonces, definían la iconografía para las distintas artes.

Gaetano Pace reviste a san Ignacio con un alba y una casulla que, en su disposición envolvente, acentúan la tridimensionalidad de la figura. Buen conocedor de las proporciones clásicas como camino para la belleza, en ocasiones se ha dicho que esta figura de Loyola resulta excesivamente corta, si bien esto se debe a que el escultor no tuvo en cuenta el efecto óptico derivado de la contemplación de la escultura desde la escalinata de acceso a la basílica.

Al tratamiento realista del rostro y a sus ropajes litúrgicos, se suma como único atributo iconográfico un libro, quizá referente a las Constituciones, escritas en 1544, o bien a los Ejercicios Espirituales, publicados en 1548, clave de la espiritualidad jesuítica. El gesto indicativo del santo reclama nuestra atención hacia la epigrafía que podemos leer en las páginas del códice, Ad maiorem Dei gloriam, invocación que constituye un signo de identidad para los jesuitas y que se repite con frecuencia en monumentos y representaciones vinculados a la Orden. El libro es sostenido por un ángel que subraya la solemnidad de la escultura en consonancia con la exigencia de decoro para las imágenes sacras en el arte de la Contrarreforma. Esta figura infantil pone de manifiesto el dominio de Pace al trabajar las distintas edades del hombre e introduce un mayor dinamismo en el conjunto, rompiendo con la excesiva frontalidad del santo.

La escultura de san Ignacio que contemplamos en la fachada de Loyola se aleja de la mayor teatralidad de las representaciones ignacianas del Gesú (Roma), o de la basílica de San Pedro, en favor de una expresión más contenida en el umbral de este templo. La sobriedad en su tratamiento contrasta con la prolija decoración que lo enmarca, con motivos vegetales y mascarones recuperados por los maestros barrocos desde la antigüedad grecolatina.

Estos detalles, que modifican la austeridad planteada por Fontana, son identificativos del estilo churrigueresco, recargado en su decorativismo; no en vano, Joaquín Churriguera participó en la decoración de la basílica de Loyola. Entre estos relieves destacan por su piedra blanca dos ángeles, simétricamente dispuestos sobre frontones curvos partidos, que ofrecen a san Ignacio la corona de la victoria y conforman un verdadero retablo escultórico sobre el dintel del acceso central de la basílica. De esta forma, se conduce la mirada del fiel hacia la figura protagonista de la iglesia y del lugar en el que se encuentra, donde todo ha sido construido para mayor gloria de Dios..

María Rodríguez Velasco
Profesora de Historia del arte, Universidad CEU San Pablo, Madrid

San Ignacio de Loyola  - Gaetano Pace, h. 1735-1738 , Basílica de Loyola, Azpeitia (detalle del pórtico)

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