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Pierre-Marie Dumont
San Francisco de Asís
El Greco (1541-1614)
Al recorrer la historia de la pintura, podemos reconocer a un pintor único, con personalidad propia, y que rompe con cualquier convención establecida: Doménikos Theotokópoulos, más conocido como el Greco. Sus lienzos nos sitúan ante una realidad nueva, que no deja indiferente a quien la contempla. Esta genialidad, inseparable del pintor y de su obra, se conformó mediante la simbiosis entre la tradición oriental y la occidental, a las que se sumó la religiosidad de la ciudad de Toledo, donde se asentó definitivamente en 1577, tras su intento de participar en la corte de Felipe II.
La tradición oriental era innata al pintor, nacido en Candia, hacia 1541, siempre orgulloso de su origen, como muestra el que firmara en griego y añadiendo a su nombre el apelativo «cretense». Y es que en Creta comenzó su formación en el mundo de los iconos; plasmó esta técnica en su obra posterior sustituyendo el dorado de los fondos por luces fantasmagóricas que transfiguraban la realidad material en expresión de una profunda espiritualidad, acentuando así el carácter atemporal de imágenes, como se aprecia en el San Francisco de Asís que contemplamos.
Respecto a este particular tratamiento de la luz, cabe reseñar que, en la biblioteca del Greco, inventariada tras su muerte en 1614, se encontraba La Jerarquía Celestial del teólogo Pseudo-Dionisio Areopagita, autor que profundizó en el simbolismo místico de la luz, con un planteamiento parangonable con la pintura del Greco. De su formación oriental deriva igualmente la intensidad expresiva de las manos, recortadas sobre manchas cromáticas que acentúan su teatralidad, tal como observamos en esta representación, donde las manos emergen del hábito propio de la Orden franciscana, atributo iconográfico del protagonista.
A partir de los grabados que llegaban a Creta, el Greco se acercó inicialmente a los grandes maestros italianos, pero su ambición personal le llevó a viajar a Venecia en 1567. Allí completó su aprendizaje pictórico asimilando los colores de Tiziano y Veronés, el empleo de las luces nocturnas de los Bassano y las formas rompedoras del Tintoretto. De este también aprendió a trabajar con modelos de bulto, con maniquíes, que le servían para el estudio reflexivo de las composiciones, para medir el movimiento de las figuras y la disposición de la luz.
El Greco se sintió atraído por la concepción cromática de los venecianos y por su consideración de la pintura como arte liberal, de carácter intelectual, creativo, equiparable a otras artes como la música y la poesía. La erudición del pintor, su capacidad para recrear y reinterpretar los distintos temas en sus pinturas, encuentra su correspondencia en la premisa ut pictura poesis (como la poesía es la pintura), con la que Tiziano, tomando la expresión de Horacio, trataba de equiparar la pintura a otras artes liberales. Para el Greco, la aproximación a la estética veneciana no suponía una renuncia a su identidad oriental, sino que reinterpretaba sus formas con el color veneciano.
Su integración en los círculos intelectuales italianos alcanzó su plenitud en Roma; allí llegó en 1570, tras haber realizado un largo periplo por Padua, Verona, Parma y Florencia. En Roma, de la mano del miniaturista Julio Clovio, el Greco se introdujo en la corte del cardenal Alejandro Farnesio, gran coleccionista y bibliófilo. En 1572 consta que ya estaba inscrito en la Academia de pintores de San Lucas, donde destacó como retratista y autor de pequeñas obras religiosas para particulares. En la Ciudad Eterna pudo conocer la obra de Miguel Ángel, quien defendía la supremacía del dibujo para captar la inventio, lo que le llevó a vivir la controversia que se daba en tierras italianas entre color y dibujo, mostrando siempre mayor inclinación hacia el primero, aunque no dejó de ejercitarse en el diseño mediante la copia de estampas y esculturas grecolatinas.
El periplo del Greco tuvo su destino final en Toledo, donde consolidó su carrera pictórica y la llevó a plenitud respondiendo a los muchos encargos de las fundaciones religiosas de la ciudad, así como de los nobles y burgueses que hicieron del cretense su particular retratista.
En la comprensión de su pintura es esencial considerar que el Greco conocía de primera mano las propuestas del arte de la Contrarreforma, ya que en su biblioteca contaba con una traducción al griego de los Cánones y decretos del Concilio de Trento; allí se insistía en que las imágenes religiosas debían servir a la piedad, al culto y a la liturgia, lo que podría aplicarse a la representación de San Francisco de Asís, de la que el Greco realizó varias versiones.
En la imagen de Lille, a diferencia de otras interpretaciones, el Greco no muestra los estigmas como claro signo de identificación del Santo, sino que se centra en los motivos propios de la penitencia. Entre ellos, la calavera, frecuente en la iconografía de los santos penitentes, habla de la fugacidad de los placeres mundanos e introduce una reflexión sobre la muerte. Sobre ella se alza el crucifijo, trabajado como si se tratara de una talla coetánea al pintor, en marcada diagonal para sugerir planos compositivos sucesivos.
La mirada de san Francisco invita al espectador a la contemplación de Cristo, a la vez que nos recuerda algunos episodios anteriores de su vida, como la oración ante el crucifijo de San Damiano y, sobre todo, la estigmatización en la que san Francisco se configura como alter Christus. Junto a ambos motivos, encontramos un libro que hace referencia a la meditación del Santo y, a la vez, a la propia Regla de la Orden franciscana. Al pie de la roca, una mancha blanca destaca en primer término la cartela con la firma del autor.
Las manchas cromáticas definen el rudo sayal franciscano, del que sobresalen dos motivos: por una parte, el cíngulo de triple nudo, propio de la orden; por otro, las manos, notable elemento expresivo en la pintura del Greco, que, cruzadas ante el pecho, expresan la aceptación de san Francisco. En su mano izquierda, apreciamos una disposición de los dedos que se repite en retratos y figuras religiosas del pintor, uniendo el anular y el corazón, y que ha sido puesta en relación con un gesto protocolario de juramento en el siglo XVI, aportando mayor solemnidad e introduciendo un nuevo rasgo de identidad del Greco.
Una mancha cromática de riquísimos matices define la escenografía árida, solitaria, subjetiva, donde asoma un celaje, suficiente para sugerir profundidad tras la monumentalidad del Santo. El pintor, en consonancia con la técnica aprendida en Venecia, integra la figura en el fondo mediante las gradaciones cromáticas y con un particular estudio lumínico que acentúa la solemnidad, como si se tratara de una reinterpretación de los iconos orientales a partir del particular lenguaje del cretense.
Realismo y misticismo se funden para crear una imagen de carácter contemplativo, donde nada nos distrae de la contemplación de Francisco y de la reflexión sobre la penitencia, obedeciendo a las exigencias de la Contrarreforma, que proponía la representación de los santos en instantes de éxtasis, penitencia o martirio, prescindiendo de elementos anecdóticos o que pudieran inducir a interpretaciones ambiguas. La imagen del Greco nos recuerda las palabras con que san Francisco exhortaba a sus hermanos: «El que ore con corazón devoto obtendrá lo que pida».
María Rodríguez Velasco
Profesora de Historia del arte, Universidad CEU San Pablo, Madrid
• San Francisco de Asís (Ca. 1580-1595), El Greco (1541-1614), Museo de Bellas Artes, Lille, Francia.
© Bridgeman Images.
Pintor de iconos en Creta, el Greco (1541-1614) llegó a Venecia a los 27 años y se acercó a Tintoretto (1518-1594), cuyo estilo adoptó. A los 36 años, en 1577, se trasladó a España, donde se elevó como el sol del deslumbrante amanecer del Siglo de Oro. A su muerte, acaecida en 1614, el famoso poeta Luis de Góngora compuso el famoso soneto «Inscripción para el sepulcro de Dominico Greco»; una bella paráfrasis explicativa de dichos versos dice acertadamente de él:
«Su nombre merece un estallido más poderoso que el de las trompetas de la Fama. Heredó de la Naturaleza, el Arte; del Iris, los colores; de Febo, las luces, y de Morfeo, las sombras [Iris, diosa del arcoíris; Febo (Apolo), dios del sol; Morfeo, dios de la oscuridad y de los sueños]».
La obra que ilustra la portada de este mes de Magnificat revela el genio atípico que fue el Greco. Se puede discernir en ella la exaltación que el pintor alcanzaba al dar a sus personajes la forma ondulante de la llama del fuego, no sin antes alargar apreciablemente sus proporciones naturales. En esta exaltación, los secretos del arte del Greco pueden resumirse en tres palabras: vida, luz y color; veámoslo:
Vida. El Greco trataba su dibujo como el esbozo de un boceto. Pero lo repetía una y otra vez yuxtaponiendo motivos similares, casi invisiblemente desplazados. Este «dibujo animado» crea una sensación de vida y movimiento que es evidente en la obra que contemplamos aquí.
Luz. En el atardecer de su vida, el Greco confesó: «He quemado toda mi vida, toda mi vida. No en el fuego, sino en la luz. Me lancé de lleno a las llamas de esta». La luz –y no las sombras como debería ser en el arte plástico– era la realidad fundamental de la estructuración de sus obras. No hay sol en la obra del Greco. Solo la luz nacida de la luz revela lo invisible de lo visible. ¿Acaso no dijo: «Nunca salgo de casa antes de las seis de la tarde, no sea que el brillo del sol oscurezca mi luz interior»? Aquí, el Salvador del mundo parece tener luz dentro de sí. Esta luz es intensa, brillante, hasta el punto de blanquear el color de la piel.
Color. Cézanne afirmaba que el color era «el punto donde nuestro cerebro y el universo se encuentran». Para el Greco, es el punto en el que lo divino irisa lo humano, es el testimonio de la difracción de la gracia en la paleta de la creación. ¿Cómo puede esto hacerse visible técnicamente? Poniendo capas sucesivas de baja concentración de pigmento sobre un fondo blanco: el color se vuelve vibrante, vivo y toma movimiento. Aquí, en este Salvator Mundi, se añade el efecto de la audaz yuxtaposición del rojo lacado de la túnica de Cristo con el azul acero de su manto[1].
Así se presenta ante nosotros este Salvator Mundi –erróneamente llamado «Cristo bendiciendo»– pintado alrededor de 1600, en plena madurez del Greco. Para pintarlo, el artista se inspiró especialmente en el icono de Cristo Pantocrátor[2], popularizado en Occidente desde el siglo XV para despertar la devoción privada. Representado como un busto de media figura, Cristo se dispone aquí de frente a tamaño real. Con la mirada sumergida en la de quien lo contempla, ofrece la oportunidad de un encuentro casi personal con él. En lugar del libro de los evangelios que aparece bajo su mano derecha en los iconos, aquí sostiene una esfera de cristal que, más allá del símbolo de la Tierra, representa todo el universo que subsiste en él:
«En él fueron creadas todas las cosas: celestes y terrestres, visibles e invisibles. Tronos y Dominaciones, Principados y Potestades; todo fue creado por él y para él. Él es anterior a todo, y todo se mantiene en él (Col 1,16-17)».
Levantando la mano derecha, Jesucristo realiza un gesto que a menudo se interpreta como una bendición, pero que en realidad es el gesto del Maestro, de aquel que enseña toda la verdad porque él es la Palabra misma de Dios. Al mismo tiempo, se trata del gesto del Juez soberano. Finalmente, este gesto se convierte en cetro viviente de aquel que reinará por siempre. En Occidente, el pulgar, el índice y el dedo corazón alzados representan a las tres Personas de la Santísima Trinidad, mientras que –unidos más abajo– el anular y el meñique representan respectivamente la naturaleza divina y la naturaleza humana unidas en Jesús. Finalmente, con la palma de la mano, estos dos dedos forman un corazón que nos recuerda que Jesucristo es Rey de un reino donde reina el amor. Como decía el Greco, ¿no es cierto que «el lenguaje del arte es de origen celestial y solo puede ser entendido por los elegidos»?
Pierre-Marie Dumont
[Traducido del original francés por Pablo Cervera Barranco]
• Salvator Mundi (Ca. 1600), El Greco (1541-1614), National Galleries, (Escocia) Edimburgo.
© Distrito GP-RMN/Departamento Fotográfico de la Galería Nacional de Escocia.
[1] Este mismo azul y esta misma yuxtaposición serán la fuente de inspiración de Picasso en su Período Azul.
[2] Bajo este enlace se puede contemplar el icono del Pantocrátor del monasterio del Sinaí. Datado en el siglo VI, es el icono más antiguo que nos ha llegado.
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