Al recorrer la historia de la pintura, podemos reconocer a un pintor único, con personalidad propia, y que rompe con cualquier convención establecida: Doménikos Theotokópoulos, más conocido como el Greco. Sus lienzos nos sitúan ante una realidad nueva, que no deja indiferente a quien la contempla. Esta genialidad, inseparable del pintor y de su obra, se conformó mediante la simbiosis entre la tradición oriental y la occidental, a las que se sumó la religiosidad de la ciudad de Toledo, donde se asentó definitivamente en 1577, tras su intento de participar en la corte de Felipe II.

La tradición oriental era innata al pintor, nacido en Candia, hacia 1541, siempre orgulloso de su origen, como muestra el que firmara en griego y añadiendo a su nombre el apelativo «cretense». Y es que en Creta comenzó su formación en el mundo de los iconos; plasmó esta técnica en su obra posterior sustituyendo el dorado de los fondos por luces fantasmagóricas que transfiguraban la realidad material en expresión de una profunda espiritualidad, acentuando así el carácter atemporal de imágenes, como se aprecia en el San Francisco de Asís que contemplamos.

Respecto a este particular tratamiento de la luz, cabe reseñar que, en la biblioteca del Greco, inventariada tras su muerte en 1614, se encontraba La Jerarquía Celestial del teólogo Pseudo-Dionisio Areopagita, autor que profundizó en el simbolismo místico de la luz, con un planteamiento parangonable con la pintura del Greco. De su formación oriental deriva igualmente la intensidad expresiva de las manos, recortadas sobre manchas cromáticas que acentúan su teatralidad, tal como observamos en esta representación, donde las manos emergen del hábito propio de la Orden franciscana, atributo iconográfico del protagonista.

A partir de los grabados que llegaban a Creta, el Greco se acercó inicialmente a los grandes maestros italianos, pero su ambición personal le llevó a viajar a Venecia en 1567. Allí completó su aprendizaje pictórico asimilando los colores de Tiziano y Veronés, el empleo de las luces nocturnas de los Bassano y las formas rompedoras del Tintoretto. De este también aprendió a trabajar con modelos de bulto, con maniquíes, que le servían para el estudio reflexivo de las composiciones, para medir el movimiento de las figuras y la disposición de la luz.

El Greco se sintió atraído por la concepción cromática de los venecianos y por su consideración de la pintura como arte liberal, de carácter intelectual, creativo, equiparable a otras artes como la música y la poesía. La erudición del pintor, su capacidad para recrear y reinterpretar los distintos temas en sus pinturas, encuentra su correspondencia en la premisa ut pictura poesis (como la poesía es la pintura), con la que Tiziano, tomando la expresión de Horacio, trataba de equiparar la pintura a otras artes liberales. Para el Greco, la aproximación a la estética veneciana no suponía una renuncia a su identidad oriental, sino que reinterpretaba sus formas con el color veneciano.

Su integración en los círculos intelectuales italianos alcanzó su plenitud en Roma; allí llegó en 1570, tras haber realizado un largo periplo por Padua, Verona, Parma y Florencia. En Roma, de la mano del miniaturista Julio Clovio, el Greco se introdujo en la corte del cardenal Alejandro Farnesio, gran coleccionista y bibliófilo. En 1572 consta que ya estaba inscrito en la Academia de pintores de San Lucas, donde destacó como retratista y autor de pequeñas obras religiosas para particulares. En la Ciudad Eterna pudo conocer la obra de Miguel Ángel, quien defendía la supremacía del dibujo para captar la inventio, lo que le llevó a vivir la controversia que se daba en tierras italianas entre color y dibujo, mostrando siempre mayor inclinación hacia el primero, aunque no dejó de ejercitarse en el diseño mediante la copia de estampas y esculturas grecolatinas.

El periplo del Greco tuvo su destino final en Toledo, donde consolidó su carrera pictórica y la llevó a plenitud respondiendo a los muchos encargos de las fundaciones religiosas de la ciudad, así como de los nobles y burgueses que hicieron del cretense su particular retratista.

En la comprensión de su pintura es esencial considerar que el Greco conocía de primera mano las propuestas del arte de la Contrarreforma, ya que en su biblioteca contaba con una traducción al griego de los Cánones y decretos del Concilio de Trento; allí se insistía en que las imágenes religiosas debían servir a la piedad, al culto y a la liturgia, lo que podría aplicarse a la representación de San Francisco de Asís, de la que el Greco realizó varias versiones.

En la imagen de Lille, a diferencia de otras interpretaciones, el Greco no muestra los estigmas como claro signo de identificación del Santo, sino que se centra en los motivos propios de la penitencia. Entre ellos, la calavera, frecuente en la iconografía de los santos penitentes, habla de la fugacidad de los placeres mundanos e introduce una reflexión sobre la muerte. Sobre ella se alza el crucifijo, trabajado como si se tratara de una talla coetánea al pintor, en marcada diagonal para sugerir planos compositivos sucesivos.

La mirada de san Francisco invita al espectador a la contemplación de Cristo, a la vez que nos recuerda algunos episodios anteriores de su vida, como la oración ante el crucifijo de San Damiano y, sobre todo, la estigmatización en la que san Francisco se configura como alter Christus. Junto a ambos motivos, encontramos un libro que hace referencia a la meditación del Santo y, a la vez, a la propia Regla de la Orden franciscana. Al pie de la roca, una mancha blanca destaca en primer término la cartela con la firma del autor.

Las manchas cromáticas definen el rudo sayal franciscano, del que sobresalen dos motivos: por una parte, el cíngulo de triple nudo, propio de la orden; por otro, las manos, notable elemento expresivo en la pintura del Greco, que, cruzadas ante el pecho, expresan la aceptación de san Francisco. En su mano izquierda, apreciamos una disposición de los dedos que se repite en retratos y figuras religiosas del pintor, uniendo el anular y el corazón, y que ha sido puesta en relación con un gesto protocolario de juramento en el siglo XVI, aportando mayor solemnidad e introduciendo un nuevo rasgo de identidad del Greco.

Una mancha cromática de riquísimos matices define la escenografía árida, solitaria, subjetiva, donde asoma un celaje, suficiente para sugerir profundidad tras la monumentalidad del Santo. El pintor, en consonancia con la técnica aprendida en Venecia, integra la figura en el fondo mediante las gradaciones cromáticas y con un particular estudio lumínico que acentúa la solemnidad, como si se tratara de una reinterpretación de los iconos orientales a partir del particular lenguaje del cretense.

Realismo y misticismo se funden para crear una imagen de carácter contemplativo, donde nada nos distrae de la contemplación de Francisco y de la reflexión sobre la penitencia, obedeciendo a las exigencias de la Contrarreforma, que proponía la representación de los santos en instantes de éxtasis, penitencia o martirio, prescindiendo de elementos anecdóticos o que pudieran inducir a interpretaciones ambiguas. La imagen del Greco nos recuerda las palabras con que san Francisco exhortaba a sus hermanos: «El que ore con corazón devoto obtendrá lo que pida».

María Rodríguez Velasco
Profesora de Historia del arte, Universidad CEU San Pablo, Madrid

• San Francisco de Asís (Ca. 1580-1595), El Greco (1541-1614), Museo de Bellas Artes, Lille, Francia.
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