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Una Navidad bajo el signo de la cruz
Pierre-Marie Dumont
Juan Pablo II (1998)
Juan de Ávalos (1911-2006)
Cerramos nuestro particular recorrido de imágenes de papas que han marcado la historia de la Iglesia con una de las grandes figuras de la contemporaneidad, san Juan Pablo II (1920-2005), quien además tuvo particular inquietud por las manifestaciones artísticas como instrumentos para la nueva evangelización. Nos acercamos a él contemplando la escultura que nos acoge ante la fachada del transepto de la catedral de la Almudena (Madrid).
Su presencia en este emplazamiento es estratégica, pues, con su gesto, acoge a quienes llegan a esta iglesia metropolitana de Madrid que el Pontífice definió como «morada de Dios entre los hombres». Además, contribuye a recordar la importancia que este Papa tuvo para la ciudad, a la que llegó a visitar en tres ocasiones (1982, 1993 y 2003), y particularmente para la catedral, que consagró el 15 de junio de 1993 tras un largo proceso de construcción, iniciado el 4 de abril de 1883 con la colocación de la primera piedra por Alfonso XII.
Este acontecimiento se narra con minuciosidad en una de las puertas de bronce labradas por Luis Sanguino en el año 2000 y que se sitúan a espaldas de la escultura que nos ocupa. En el relieve podemos identificar a los entonces reyes de España, don Juan Carlos y doña Sofía, junto al arzobispo de Madrid, cardenal Ángel Suquía, trabajados con total realismo en sus facciones y vestimentas. Junto a ellos, Juan Pablo II se representa revestido con ropajes litúrgicos y portando el báculo con la cruz, diferenciándose así de la sotana y el solideo que con sencillez protagonizan la escultura de Juan de Ávalos.
La austeridad de la imagen de Ávalos, trabajada en bronce y con una altura que supera los 3 metros, subraya la fuerza expresiva de los brazos de Juan Pablo II y la intensidad de su mirada. El gesto recreado en la escultura, a menudo repetido por este Papa, refleja su cercanía al pueblo, su carácter misionero, aspecto que destacaba el escultor al hablar de Juan Pablo II. La teatralidad de los brazos acentúa la tridimensionalidad de la figura, pensada para ser contemplada desde todos los puntos de vista, por lo que Ávalos también introdujo cierto dinamismo en la sotana, como si captara el efecto de la brisa en su disposición en el espacio exterior de la catedral.
Juan de Ávalos es uno de los máximos exponentes de la escultura española contemporánea, autor de numerosos retratos desde un lenguaje figurativo que le ayuda a aunar la apariencia y la esencia de sus personajes. El bronce objeto de nuestra atención constituye una de sus obras de plenitud, tras un largo recorrido reconocido en el ámbito nacional e internacional. De origen extremeño, Ávalos se inició en el dibujo cuando era todavía un niño, mostrando ya entonces grandes dotes plásticas. Tras llegar a Madrid desde su Mérida natal, compatibilizó sus estudios con la asistencia a la Escuela de Artes y Oficios, donde encauzaron al joven y le movieron a la copia de obras del neoclasicismo, ejercicio que a menudo realizaba en el Casón del Buen Retiro.
Sus aptitudes eran tan notables que, con tan solo catorce años, ingresó en la Academia de Bellas Artes de San Fernando para completar su aprendizaje. Allí, al finalizar todos los cursos, obtuvo el premio extraordinario, lo que avalaba su condición artística. Su gusto por lo literario le acercó a su vez al diseño escenográfico, desarrollado especialmente en el entorno del Teatro de Mérida. Su trabajo en su ciudad natal le llevó a dirigir el Museo Arqueo-lógico de Mérida, cuyas colecciones le permitieron proseguir el estudio del clasicismo, determinante en su producción posterior. La Guerra Civil supuso un punto de inflexión en la vida del escultor, quien participó en el ejército nacional y cayó herido en Jaén en 1938.
Comenzó entonces su dedicación a la escultura de carácter religioso, lo que le generaba un gran respeto, pues, como declara el propio artista, era consciente de estar representando a los intermediarios entre el hombre y Dios. Por razones políticas, fue inhabilitado para ocupar puestos académicos o institucionales, lo que le llevó a pasar una temporada en Lisboa. Allí se acercó a las propuestas vanguardistas, pero fue a su vuelta a España en 1950 cuando llegó su proyecto más significativo: Ávalos decidió presentarse al concurso escultórico convocado para ornamentar la basílica de la Santa Cruz del Valle de los Caídos (Cuelgamuros, Madrid). Para ello realizó más de setenta bocetos, evitando en sus dibujos referencias bélicas, culminando un conjunto que fue reconocido a nivel nacional e internacional.
La monumentalidad de los cuatro evangelistas o de la Piedad inspirará años más tarde también las proporciones de Juan Pablo II, cuya altura debía estar en consonancia con la construcción catedralicia. Los reconocimientos llegaron también desde instancias institucionales, ya que ingresó como académico de número en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y en la Real Academia de Extremadura de las Letras y las Artes. Desde entonces, la carrera de Ávalos fue imparable, con numerosos encargos que llevaron su obra a Iberoamérica y Estados Unidos.
Entre su amplia producción, destaca el protagonismo de Juan Pablo II, a quien representó en numerosas ocasiones por la admiración que le profesaba. El hijo del escultor, Luis Ávalos, se pronunció a este respecto apuntando que quizá Juan Pablo II fuera una de las personas más importantes de la vida de su padre. Asimismo, relató que ambos llegaron a conocerse y que su progenitor «vino exultante de su experiencia de estar con el Papa».
En la propia catedral de la Almudena encontramos una réplica en bronce de menores dimensiones de la escultura exterior, en este caso para llamar nuestra atención sobre la reliquia del santo Papa: una ampolla con su sangre que su secretario, monseñor Stanislaw Dziwisz, regaló a Madrid en 2011. En ambas se aprecia el gran realismo de los rasgos del rostro, que traslucen la personalidad afable y cercana, la bondad y la energía de este gigante de la historia de la Iglesia. La acusada diferencia de proporciones entre ambas esculturas es señal de que Juan de Ávalos trabajaba con la misma pericia técnica y detallismo lo colosal y lo menor, algo que consiguió por su acercamiento al campo de la joyería.
La identificación de la figura no solo se da por la veracidad de sus rasgos, sino también por la peana con su nombre grabado y con su lema episcopal, Totus tuus, que expresa el abandono y dedicación total a la Virgen de este Papa que cambió la historia de Europa y la de tantos hombres. Ávalos perpetúa la presencia de Juan Pablo II ante la catedral de Madrid y, al contemplarlo, todavía resuenan aquellas palabras que proclamó en su homilía de consagración del templo: «¡Salid, pues, a la calle, vivid vuestra fe con alegría, aportad a los hombres la salvación de Cristo que debe penetrar en la familia, en la escuela, en la cultura y en la vida política!» Hoy es posible afirmar que la imagen de Ávalos revela, como dijo el Papa de la propia catedral, «el misterio de Cristo y de su Iglesia», invitando a los fieles «a ser también signo visible de la presencia de Dios entre los hombres».
María Rodríguez Velasco
Profesora de Historia del arte, Universidad CEU San Pablo, Madrid
Juan Pablo II (1998), Juan de Ávalos (1911-2006), Catedral de Santa María la Real de la Almudena, Madrid. © PjrStatues / Alamy Stock Photo.
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Giovanni Ambrogio Bevilacqua fue un pintor lombardo (norte de Italia) del alto renacimiento. Activo casi al mismo tiempo que Leonardo da Vinci (1452-1519), a diferencia de su ilustre contemporáneo, no cayó totalmente en el renacimiento, esforzándose por lograr una síntesis interesante entre el realismo y el simbolismo, entre las contribuciones bizantinas, giottescas, góticas y renacentistas que habían marcado el arte italiano durante mil años, desde el siglo VI hasta principios del siglo XVI.
La obra que adorna la portada de Magnificat es uno de los pocos testimonios que quedan de una técnica pictórica original, llamada «tüchlein» y practicada por Durero. Esta técnica implicaba pintar directamente con témpera de huevo sobre lino finamente tejido sin preparar. Las obras conservaban un aspecto mate muy interesante, pero eran frágiles y poco capaces de soportar los estragos del tiempo. La razón principal para utilizar esta técnica era su carácter mucho más económico y práctico en comparación con los paneles de madera recubiertos. Desaparecerá con el advenimiento de la pintura al óleo sobre lienzo de lino más fuerte e imprimado.
En lo más alto de los cielos, Dios Padre, emergiendo de la nube con un ejército de querubines, se inclina hacia la tierra. Frente a él, un coro de ángeles canta el himno del Cielo: Gloria in excelsis Deo, et in Terra pax hominibus bonae voluntatis. ¡Los adoradores celestiales se vuelven hacia la tierra! Pero ¿qué está pasando en la tierra? ¡Estos ángeles cuya misión eterna es la alabanza de Dios no se dirigen a él, que está en lo más alto del cielo, sino a lo más bajo de la tierra, contemplando obviamente al más pequeño, al más desamparado, al más desnudo de los hijos de los hombres! ¡Y en la tierra, la que es bendita entre todas las mujeres, lejos de elevar sus ojos al Cielo, está toda consagrada –oh misterio insondable– a adorar a este niño recién nacido! Su hijo ciertamente porque, haciéndose eco del canto de los ángeles, su vestido inmaculado está salpicado con la palabra «Paz» tejida en oro. Pero la Escritura anuncia que ella será la madre del Príncipe de la paz.
Y he aquí que el Todopoderoso no se ofende porque los ángeles y su reina adoren al más bajo. Por el contrario, la trayectoria de su mirada y sus manos abiertas muestran que no solo bendice y asume lo que sucede, sino que también lo que sucede es cumplimiento perfecto de su santa voluntad. En su mano izquierda, manifiesta la clave de este gran misterio: su voluntad, la que pretende que se haga en la tierra como en el cielo, es que el universo creado sea colocado bajo el signo de la cruz, es decir, salvado y transfigurado por su Hijo único engendrado, con él y en él.
En la parte inferior de la pintura, el pintor nos da a meditar sobre la hermosa palabra de la Buena Nueva que cuenta su obra: cita el gradual gregoriano (respuesta tras la epístola) para las misas de las fiestas en honor de la Virgen María:
Virga Jesse floruit: Virgo Deum et hominem genuit: Pacem Deus reddidit, In se reconcilians ima summis (Una rama de Jesé ha florecido: una Virgen dio a luz al que es Dios y hombre: Dios ha restaurado la paz, reconciliando en sí mismo lo más bajo y lo más alto).
Así, lo que el pintor quiso manifestar entre el pulgar y el índice de la mano izquierda del Padre sería la imagen de nuestra humanidad, llamada a ser perfectamente transparente a la divinidad de quien nació verdadero Dios y verdadero hombre de la Virgen María. Feliz Navidad, pues, aun cuando todo esto debe suceder bajo la señal de la cruz.
Pierre-Marie Dumont
Traducido del original francés por Pablo Cervera Baranco
María, adorando al Niño Jesús (Ca. 1500-1510), Giovanni Ambrogio Bevilacqua (1474-1516), Gemäldegalerie, Alte Meister, Dresde, Alemania. BPK, Berlín, dist. © RMN-GP/Elke Estel/Hans Peter Klut.
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