Los peregrinos franceses que recorrían las vías Turonensis, Lemovicensis o Podiensis para llegar a Compostela confluían en Roncesvalles, emplazamiento emblemático desde que el poético Cantar de Roldán (finales del siglo XI) lo presentara como marco del triunfo de los vascones sobre las huestes carolingias. Esta pequeña villa fue revitalizada por el camino jacobeo, que impulsó sus albergues e iglesias, entre las que destaca la Real Colegiata de Santa María, impulsada por el rey Sancho el Fuerte (1194-1234) para su propio enterramiento.

Como no podía ser de otra manera, esta iglesia asimiló el renovador lenguaje arquitectónico que se estaba gestando en Francia, convirtiéndose en uno de los máximos exponentes del gótico navarro desde principios del siglo XIII. Desde su origen, la Colegiata se ha ido ennobleciendo con donaciones, entre las que destaca el Tríptico del Calvario, legado en 1720 por doña Jerónima Jiménez de Esparza.

Pese a lo tardío de su llegada, esta pieza constituye una de las joyas pictóricas de la colección del Museo de la Colegiata, como exponente de la pintura flamenca de finales del siglo XV y principios del siglo XVI. Desde finales del siglo XIV las novedades introducidas por los primitivos flamencos encontraron una importante recepción en España, que se acentuó a finales del siglo XV con el mecenazgo artístico de la reina Isabel la Católica, gran admiradora del realismo y el detallismo que los flamencos imprimían a sus pinturas y esculturas.

En la pieza que contemplamos advertimos, además, uno de los formatos generalizados por la escuela flamenca: el tríptico (tres tablas), que permitía proteger las pinturas cerrándolas a modo de libro mediante portezuelas laterales, lo que facilitaba el transporte de las obras, en muchos casos destinadas a la devoción privada de nobles y burgueses. En este sentido, las vías de peregrinación a Compostela se convirtieron también en marco para el intercambio de piezas y la llegada de artistas desde el norte de Europa.

El Tríptico del Calvario se nos presenta como obra anónima, ya que la ausencia de firma y la falta de documentación respecto a su origen impiden certificar su autoría, si bien su cronología y su estética han llevado a emparentarla con la escuela de Jheronimus van Aken (Ca. 1450-1516), más conocido como El Bosco, cuya pintura fue valorada por el propio Felipe II, quien atesoró varias de sus obras en el Monasterio de El Escorial. La vinculación del Tríptico que contemplamos con dicho maestro vendría dada por el particular lenguaje pictórico, por su fantasioso repertorio, el abigarramiento de las figuras y la riqueza de su paleta cromática. Aunque la factura del Tríptico de Roncesvalles no tenga, ni mucho menos, la calidad del maestro, si podemos decir que una detenida contemplación nos desvela numerosos detalles llenos de significado, como advertiremos centrándonos en su tabla central.

El tema protagonista, en el eje central de la pintura, es la crucifixión, trabajada con una particular reinterpretación de la iconografía generalizada hasta entonces. El pintor parece reclamar nuestra atención hacia la figura trabajada con mayor clasicismo en el modelado de su anatomía, en sus proporciones y en su expresión, Cristo. En su serenidad, nuestra mirada encuentra descanso frente al dinamismo del gran número de figuras que completan la composición, ajenas a la muerte de Cristo. Podríamos decir que la belleza de Cristo, dispuesto en un ligero escorzo que rompe la frontalidad, expresa la idea del bien, mientras que la estética de la fealdad, incluso un tanto caricaturesca en algunos personajes, refleja el mal y la confusión que viven quienes no reconocen la presencia del Mesías.

Cristo, ya muerto, está tocado con la corona de espinas, que evoca los escarnios anteriores de la pasión y nos remite a la cartela superior con la inscripción INRI, identificativa de Jesús como rey de los judíos. Su figura se alza sobre una cruz constituida por dos troncos transversales, detalle que nos recuerda la correlación entre el árbol del Paraíso y el árbol de la cruz en textos patrísticos como el de san Efrén: «A causa del árbol del Paraíso, el género humano cayó a los infiernos. Por el árbol de la cruz, ha pasado a la morada de la vida». La exaltación de la cruz como instrumento de la salvación se ha perpetuado hasta nuestros días de forma muy explícita en la liturgia del Viernes Santo.

Flanqueando a Cristo se disponen los dos ladrones, Dimas y Gestas, trabajados con marcada desproporción y exagerado dinamismo. Ambos se presentan atados a la cruz, con gran teatralidad, siguiendo modelos propios de la pintura flamenca. A la derecha de la composición, el buen ladrón fija su mirada en Cristo, signo de su arrepentimiento, frente a la figura contrapuesta, que gira bruscamente su cabeza. Sobre este segundo personaje, el pintor hace emerger al sol entre las nubes, recordando el fenómeno que se produjo en el instante de la muerte de Cristo: «Era alrededor de la hora sexta. Y toda la tierra se cubrió de tinieblas hasta la hora nona. Se oscureció el sol, y el velo del Templo se rasgó por la mitad» (Lc 23,44-45).

La representación del sol oscurecido expresa, a su vez, el cumplimiento de la profecía de Amós (8,8): «Aquel día, dice el Señor, haré que se ponga el sol a mediodía, y en pleno día tenderé las tinieblas sobre la tierra». Es precisamente este eclipse el que despierta el reconocimiento y la conversión del centurión: «El centurión que estaba frente a Jesús, al ver que había expirado, dijo: “Verdaderamente este hombre era Hijo de Dios”» (Mc 15,39), y a quien podemos identificar cerrando la parte baja de la composición. Sobre una montura blanca, signo de autoridad, anacrónicamente revestido, dirige su mirada y su gesto indicativo a Cristo, y reclama la atención de los militares que lo acompañan. Su figura escapa a la violencia expresiva dominante en los personajes que completan la pintura como si librasen una continua batalla. Los detalles fantasiosos que se advierten en algunas armaduras sirven también para establecer el nexo anteriormente referido con El Bosco.

El vivo contraste cromático, la diversidad de tonalidades, contrastan con el celaje grisáceo y la monocromía de la ciudad de Jerusalén. Ante sus muros, a los pies de la cruz de Cristo, en un plano intermedio de la composición, advertimos la presencia de la Virgen acompañada de las santas mujeres, refiriendo plásticamente la compassio Mariae, la participación de la Virgen en la pasión de su Hijo, idea popularizada desde el siglo XIII por el himno litúrgico del Stabat Mater, de gran influencia en las imágenes. Otra particularidad iconográfica de esta tabla central del Tríptico de Roncesvalles estriba en unificar en el mismo paisaje la escena protagonista de la crucifixión y la de la resurrección, introducida de modo secundario, cerrando la composición a nuestra derecha. El pintor nos presenta a Cristo ascendiendo sobre el sepulcro, con manto rojo y portando la cruz como estandarte triunfal.

La serenidad del Crucificado contrasta con la mayor teatralidad del Resucitado, quien con el gesto de su mano derecha vuelve a remitirnos al instante central. La muerte no tiene, por tanto, la última palabra, sino la victoria de la resurrección de Cristo. Esto es lo que los peregrinos pueden descubrir en este Tríptico, que pone de manifiesto la fantasía de su maestro, su capacidad de revelarnos numerosos significados a partir de una contemplación detenida de la tabla.

María Rodríguez Velasco
Profesora de Historia del arte, Universidad CEU San Pablo, Madrid

Tríptico del Calvario (siglo XVI), anónimo - Museo de la Colegiata de Santa María de Roncesvalles, Navarra © Museo de la Colegiata de Santa María de Roncesvalles.