Habar de Tiziano es viajar a Venecia y acercarnos a uno de los grandes representantes del Cinquecento italiano. Sin antecedentes familiares en el campo de las artes, su pertenencia a un linaje de juristas y comerciantes de Cadore, con una posición económica desahogada, le permitió desarrollar su pasión por la pintura. Sus primeros pasos los dio en el entorno de la escuela de mosaístas de San Marcos de Venecia, si bien rápidamente buscó el taller de los maestros más relevantes de la ciudad, Gentile y Giovanni Bellini. Sin embargo, el estilo de estos pintores resultaba excesivamente «frío y seco» al joven Tiziano, quien buscaba la renovación pictórica a partir del color.

Será su encuentro con Giorgione lo que le brindó la posibilidad de un acercamiento a la naturaleza a partir de una rica y matizada paleta cromática. Tras varios trabajos conjuntos, el talento de Tiziano fue reconocido primero en Venecia y después en otros entornos cortesanos, como el de Alfonso I d’Este, duque de Ferrara, quien, a partir de 1518, le encargó varias pinturas mitológicas para la decoración del camerino de alabastro de su palacio, donde el veneciano dejó constancia de su conocimiento de las fuentes literarias de la antigüedad griega.

Desde entonces, la fama de Tiziano no dejó de crecer y fue reclamado por el propio Carlos I, para quien realizó su más importante retrato ecuestre tras la batalla de -Mühlberg. Su hijo Felipe II también convirtió a Tiziano en uno de los pintores más notables de su corte, demandando retratos, temáticas mitológicas, entre las que destacan las llamadas «poesías», y obras de carácter religioso, entre las que se encuentra El martirio de san Lorenzo.

La relación entre Felipe II y el pintor fue constante, como demuestran las epístolas que intercambiaron y que se han conservado, de gran valor para el estudio de las pinturas en relación con las exigencias del promotor real. Felipe II se encontraba inmerso en la construcción de su gran empresa artística, el Monasterio de El Escorial, donde se concentraron los artistas más notables de su época, especialmente de procedencia o formación italiana. Advocado a san Lorenzo, quizá el rey conociera el lienzo sobre el martirio del santo que Tiziano había trabajado entre 1556 y 1559 para la sepultura de Lorenzo Massolo, en la antigua iglesia de los Crociferi (Venecia), posteriormente reconstruida por los jesuitas. Por ello, en 1564 Felipe II pidió a Tiziano que repitiera este tema, a fin de que su lienzo centralizara el retablo del altar mayor de la basílica de El Escorial.

El martirio de san Lorenzo fue trabajado en Italia, donde podríamos decir que Tiziano replica su primera imagen, si bien una contemplación más detenida nos lleva a advertir que, tras una composición semejante, el pintor introduce variantes respecto a la escenografía y la distribución de las figuras. De nuevo, el lienzo queda centralizado por el escorzo, movimiento violento y en profundidad, de san Lorenzo sobre la parrilla. Este instrumento de martirio, donde el joven es quemado vivo, se convertirá en atributo iconográfico del santo, en motivo de identidad e individualización de sus representaciones, aun cuando no se muestre de forma explícita el instante de la tortura.

Bajo el hierro de la parrilla, la luz del fuego subraya el protagonismo del santo diácono en el centro de la composición. En torno a su figura destaca la fuerza expresiva de los sayones, con gran dinamismo y teatralidad de gestos. Entre estos destacan aquellos que portan los tridentes, en el primer término de la pintura, especialmente el personaje agachado que aviva la hoguera con sus tenazas, en una posición forzada que deja a la vista el estudio de su musculatura.

Con este tratamiento de la anatomía, que trasluce el esfuerzo y la violencia de los verdugos, Tiziano parece evocar a Miguel Ángel, si bien la relación entre ambos estuvo rodeada de cierta polémica. Así lo atestigua Ludovico Dolce, primer biógrafo de Tiziano en 1577, que revela el encuentro de ambos maestros en Roma mientras Tiziano realizaba una de sus versiones de Dánae para el cardenal Farnesio. Allí Miguel Ángel alabó su destreza con el color, pero criticó al veneciano su falta de dominio del dibujo. Esta anécdota ha servido tradicionalmente para contraponer la pintura colorista de Tiziano con aquella cuyo principio de invención es el dibujo, encabezada por Miguel Ángel.

Volviendo al Martirio de san Lorenzo, Tiziano convierte la composición en pretexto para la recreación de un nocturno, un reto para su época con el que evidenciaba su dominio de la luz a partir del empleo de veladuras. El pintor utiliza el fuego, las antorchas y la luna para distribuir focos lumínicos que nos lleven a leer la totalidad del lienzo, dominado por una atmósfera crepuscular que acentúa el dramatismo del conjunto, al que se suman los animales trabajados con gran naturalismo.

Respecto a su primera versión veneciana, Tiziano reduce en este caso la presencia de la arquitectura; una sencilla estructura clasicista es suficiente para evocar las termas romanas de Olimpiades, cerca del palacio de Salustio, donde el diácono Lorenzo fue martirizado el 10 de agosto del año 258, en el marco de las persecuciones de Valeriano, emperador que promulgó un decreto de prohibición del culto cristiano.

La negativa de san Lorenzo a adorar los ídolos, o el triunfo del cristianismo sobre el paganismo, se expresa en esta imagen mediante dos referencias iconográficas. Por un lado, la escultura sobre pedestal de Minerva, diosa de la sabiduría en el panteón romano, portando en su mano una pequeña niké, personificación de la victoria en la cultura grecolatina. Por otro, presidiendo la parte alta de la pintura, dos ángeles descienden para entregar a san Lorenzo la corona del martirio que simboliza su triunfo sobre la muerte. Solo el santo parece percibir su presencia.

La mayor idealización de estas figuras, las únicas que revelan explícitamente el carácter sacro de la escena, contrasta con el realismo dominante en el lienzo. Este se enriquece con los anacronismos que Tiziano introduce en las armas y los cascos de los sayones, motivos en los que el pintor también capta los brillos y reflejos provocados por la luz al incidir en los metales. Por encima de los verdugos, un jinete provisto de vara de mando certifica el martirio a la vez que un niño trata de alejarse aterrorizado ante la crudeza del castigo.

Pese a que Tiziano se acoge a la teatralidad y el efectismo exigidos en su época para que la representación del martirio conmueva a los fieles y los lleve a la oración contemplativa, finalmente el lienzo no fue colocado en el retablo mayor de El Escorial, sino que en 1574, cuando se registra su entrada en el Monasterio, se ubica en la iglesia vieja o de prestado, espacio que se utilizó como primera iglesia del conjunto mientras se completaban las obras de la basílica principal. Sabemos que Felipe II ya atesoraba en sus estancias un grabado con el mismo tema, realizado en 1571 por Cornellis Cort, que sintetizaba las dos versiones de Tiziano.

Cuando fray José de Sigüenza (1544-1606) narra de primera mano la fundación del Monasterio de El Escorial, califica a Tiziano como «príncipe de la pintura», pero señala que esta obra resultaba excesivamente oscura para centralizar el altar mayor. Tiziano además trabaja con una pincelada rápida y abocetada, propia de su lenguaje más tardío, alejado de la precisión que el rey pedía para el lienzo principal del retablo.

No obstante, Tiziano ya era un maestro consagrado por su valía técnica, por su carácter cortesano y por su concepción intelectual de la pintura, que, a su parecer, era tan creativa como la música y la poesía. Todos estos valores trascienden su siglo, pues Tiziano se convirtió en referencia para grandes maestros del siglo XVII, como Rubens y Velázquez, quienes estudiaron y copiaron al veneciano a partir de la colección real.

María Rodríguez Velasco

Profesora de Historia del arte, Universidad CEU San Pablo, Madrid

El martirio de san Lorenzo, 1564-1567 - Tiziano (1489-1576) - San Lorenzo de El Escorial (Madrid)

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