A lo largo del siglo XV se produce una renovación pictórica que arranca de los Países Bajos y que implica un cambio de formatos, adaptados ahora no únicamente a iglesias y monasterios, también a la devoción particular, una renovación temática y una generalización del óleo. Esta técnica favorece un dibujo minucioso de gran detallismo, así como una brillante policromía.

El desarrollo de esta renovación en el norte de Europa coincide en el tiempo con el origen del Renacimiento en el Quattrocento italiano, que se traduce en una búsqueda de realismo y un deseo de plasmar la perspectiva en grandes paisajes e interiores arquitectónicos. Las novedades derivadas de las escuelas flamenca e italiana se funden en los pintores de la corte de Aviñón en el siglo XV. Es allí, en 1465, donde se instala Nicolás Froment, pintor de origen francés, quizá formado en Florencia hasta su consolidación como maestro de corte de René de Anjou.

La tabla que contemplamos forma parte de un tríptico, una obra de tres piezas que habitualmente se mantenían cerradas mediante sus portezuelas laterales, a fin de que la pintura se conservara en mejor estado. Únicamente se abrían en las grandes solemnidades litúrgicas, o bien en las festividades de las familias o corporaciones que realizaban los encargos.

Cerrado, el tríptico que contemplamos muestra la escena de la Anunciación; la Virgen y el ángel se representan en el exterior de las dos portezuelas laterales, trabajadas en grisalla, imitación de la escultura a partir de la pintura. Esta ausencia de color contrastaría con la rica policromía que contemplamos al abrir la pieza, centralizada por la escena de Moisés y la zarza ardiente. Esta imagen se completa en el reverso de las dos portezuelas laterales con los retratos de los comitentes, René de Anjou y su esposa, doña Juana de Laval. Ambos son representados arrodillados en oración, junto a sus santos protectores (santa María Magdalena, san Antonio y san Mauricio, por parte del esposo, y san Juan evangelista, santa Catalina y san Nicolás acompañando a la esposa).

Los motivos heráldicos de los reclinatorios y el perro acompañando al caballero denotan su nobleza. El libro de horas de la dama expresa la piedad de ambos, quienes habían sido ya retratados con anterioridad por su pintor oficial, Froment. Su presencia en este conjunto obedece al origen de la obra, destinada a la capilla funeraria de los comitentes, en la iglesia de Grands-Carmes (Aix-en-Provence), donde permaneció el tríptico hasta la Revolución francesa.

La tabla central nos invita a contemplar la escena de Moisés y la zarza ardiente, clave en el ciclo iconográfico del patriarca ya que recoge su conversión. Si bien había sido ya representado durante toda la Edad Media, Nicolás Froment reinterpreta el tema con una particular iconografía que trasciende el relato del Antiguo -Testamento. En el capítulo tercero del libro del Éxodo encontramos la fuente primaria, donde se explican algunos de los pormenores de la escena. Dicho texto comienza señalando que -Moisés pastoreaba el rebaño de su suegro Jetró, sacerdote de Madián (Éx 3,1), hecho que el pintor plasma en las figuras animales, trabajadas de forma naturalista, dispuestas en planos diferenciados para sugerir profundidad. Las texturas de sus pieles reflejan el gusto de los pintores de inspiración flamenca por reflejar apariencias diferenciadas en los distintos detalles de sus obras.

A continuación, Froment representa de manera literal el versículo que señala que se le apareció el ángel de Yahvé, en llama de fuego, en medio de una zarza (Éx 3,2). Aunque la tradición medieval subrayaba la presencia del fuego, en esta tabla se opta por un mayor realismo al presentar un ángel revestido con ropajes litúrgicos anacrónicos. Cuando se trabaja esta pintura, era notable la influencia del teatro litúrgico en el arte, y como en estas escenificaciones a menudo el papel de los ángeles era representado por diáconos, las imágenes se hacen eco de ello especialmente en las vestimentas y la oratoria de los gestos.

Por otra parte, el pintor no olvida el cetro, atributo iconográfico derivado de la tradición grecolatina, para significar que el ángel es mensajero de Dios, intermediario entre Dios y el hombre. Este motivo, así como la fina corona que destaca su dignidad, denotan el conocimiento del pintor de los modelos del taller del maestro van Eyck. Precisamente en su capa pluvial se advierte la influencia del detallismo flamenco, tanto en las piedras preciosas que la rematan como en el pectoral con la escena del Pecado Original. Este detalle, apenas perceptible, es clave para la unidad del programa iconográfico plasmado en este tríptico, pues subraya el protagonismo de María como Nueva Eva que introduce la salvación gracias a su fiat, referido, como ya hemos señalado, en las grisallas exteriores de la pieza.

La retórica de los gestos del ángel nos lleva hasta el patriarca en el instante de descalzarse, obedeciendo la orden de Yahvé: No te acerques aquí. Quita las sandalias de tus pies, porque el lugar que pisas es suelo sagrado (Éx 3,3). Por ello, Moisés aparece quitándose las calzas, a la vez que con su mano derecha trata de cubrirse el rostro, temeroso ante la aparición divina. Su actitud también refleja su asombro ante la invisibilidad de Dios, quien se revela a través de unas palabras que sintetizan la continuidad de la historia de salvación en los patriarcas: Yo soy el Dios de tu padre, el Dios de Abrahán, el Dios de Isaac, el Dios de Jacob (Éx 3,6).

El rostro anciano de Moisés nos invita a elevar nuestra mirada a la figura que remata y preside la composición, constituyendo además la mayor novedad iconográfica de la tabla: la Virgen con el Niño. La combinación entre el Antiguo y el Nuevo Testamento nos remite a los escritos de tradición patrística que señalaban episodios veterotestamentarios como anticipo o prefiguración de Cristo y de los episodios más significativos de su vida. En este sentido, no son pocos los textos que presentan a -Moisés como tipo del propio Cristo, especialmente en los episodios en que guía al pueblo de Israel por el desierto.

Pero en la imagen que contemplamos la lectura alegórica se centra en la figura de la Virgen y es explicada por la inscripción latina que, con letras doradas, se superpone a la escena: «En el arbusto incombustible que Moisés había visto, reconocemos tu gloriosa virginidad, Santa Madre de Dios». Se trata por tanto de una fórmula iconográfica que pone en paralelo la zarza ardiente que no se consumía con la pureza de la Virgen, pues tampoco esta se consume, al concebir por obra y gracia del Espíritu Santo.

En las escuelas monásticas de la Edad Media la imagen de la zarza ardiente se consideraba también anticipo de la Iglesia que no se había consumido a pesar de persecuciones y herejías. Teniendo en cuenta que la -Virgen prefigura la Iglesia, podríamos decir que, de forma indirecta, la presente pintura se hace eco de esta idea.

El simbolismo de la escena se inserta en una personal recreación del monte Sinaí, en Horeb, trabajado como si se tratara de un paisaje provenzal, con arquitecturas anacrónicas y con un tratamiento en profundidad que revela la influencia italiana en Nicolás Froment. La luz natural del paisaje contrasta con la estructura que protege la pintura en su parte superior, trabajada en su totalidad con color oro y protagonizada por Dios Padre flanqueado por un numeroso coro de ángeles que acentúa la solemnidad del tríptico.

María Rodríguez Velasco
Profesora de Historia del arte, Universidad CEU San Pablo, Madrid 

Nicolás Froment (Ca. 1435-Ca. 1486), Catedral Saint-Sauveur, Aix-en-Provence © Leemage.