La pintura se convirtió en uno de los máximos exponentes del Siglo de Oro español, alcanzando en gran medida su apogeo en el entorno de la corte de Felipe IV. Hasta allí, gracias a la mediación de su valido, el conde duque de ­Olivares, llegaban maestros formados en la Escuela sevillana, más concretamente en el taller de Francisco Pacheco. Allí coincidieron durante un tiempo nuestro pintor, Alonso Cano, y Diego Velázquez. Ambos se reencontrarían años más tarde, en 1638, cuando el granadino Alonso Cano llegó a Madrid para participar en las decoraciones del alcázar y del palacio del Buen Retiro, una de las empresas artísticas más relevantes de la época.

Probablemente el carácter polifacético de Alonso Cano, quien también abordaba dibujos y diseños arquitectónicos, propició estas colaboraciones, a las que se sumaban pinturas destinadas a monasterios e iglesias. Entre estas se encuentra El milagro del pozo, encargado por la reina ­Isabel de Borbón para el altar mayor de la iglesia de Santa María de la Almudena. El tema escogido respondía a la reciente canonización de san Isidro, el 12 de marzo de 1622 por Gregorio XV, y a la vinculación del santo con la ciudad de Madrid, donde nació hacia el año 1082 y donde se venera como patrón.

Perteneciente a una humilde familia, san Isidro probablemente nació en el entorno de la actual parroquia de San Andrés, entonces a extramuros de la ciudadela, donde se había instalado una importante comunidad de cristianos mozárabes. Como labrador entraría primero al servicio de los Vera y posteriormente de los Vargas, con quienes se trasladaría a Torrelaguna cuando los musulmanes asediaron Madrid en 1109. Dedicó su vida a la labranza sin descuidar en ningún caso la oración, haciendo de estas dos realidades una sola, lo que le granjeó no pocas maledicencias de quienes le envidiaban por su ejemplaridad y su entrega.

Probablemente fue en Torrelaguna donde conoció a su esposa, María Toribia, más conocida como santa María de la Cabeza, ya que su cabeza fue venerada en un relicario en el convento de los franciscanos de Torrelaguna, hasta que en 1645 se la traslada a Madrid para ser venerada junto a su esposo. También Alonso Cano la representa en la escena que contemplamos, inspirada en uno de los milagros narrados en el códice de Juan Diácono, manuscrito del siglo XIII atribuido a Juan Gil de Zamora y fuente esencial para acercarnos a la hagiografía de san Isidro. En dicho texto, se relata que, mientras estaban en la hacienda madrileña del señor de Vargas, el hijo del matrimonio formado por san Isidro y santa María del Cabeza, Illán, cayó a un pozo ante la mirada de su madre. La pintura recoge el instante final cuando, tras la oración de los padres, las aguas del pozo subieron y el niño salió indemne.

Alonso Cano destaca el protagonismo del santo con un fino halo de santidad que evidencia su reciente canonización y refiere el carácter sacro de la pintura. La expresión contemplativa de su mirada se completa con el doble gesto de sus manos, mediante el cual nos conduce hacia el argumento principal de la pintura y sus coprotagonistas. El rosario, al que también se aferra el pequeño Illán en el instante de salir del brocal, es signo de la devoción mariana de san Isidro y su esposa, a la vez que revela la intercesión de la Virgen en la salvación del niño. La identificación de san Isidro se refuerza por la azada, apero de labranza dispuesto ante sus pies, y por el sayo que lo reviste como campesino. La paleta cromática utilizada para definir esta vestimenta, con colores pardos y terrosos ricamente matizados, evoca la formación sevillana de Alonso Cano y su conocimiento del tenebrismo.

Sin embargo, la severidad aprendida junto a su maestro Pacheco, de sobrio y rígido dibujo, se diluye con la llegada del pintor a Madrid, donde renueva su lenguaje pictórico a partir del conocimiento de los grandes coloristas italianos y flamencos que podía admirar y estudiar en las colecciones reales. Esta influencia se aprecia claramente en El milagro del pozo, donde Alonso Cano se aleja de la precisión del dibujo para modelar sus figuras con toques lumínicos y manchas cromáticas aclaradas mediante sutiles veladuras. La huella de los venecianos se advierte en el vestido de santa María de la Cabeza, así como en la camisola del niño que nos introduce en el primer plano compositivo. El protagonismo de la luz construye, mediante la alternancia de luces y sombras, un espacio tridimensional que integra la monumentalidad de los personajes.

El estatismo del santo se completa con figuras secundarias anónimas, convertidas en testigos del milagro. Su distribución nos lleva a recorrer los distintos planos compositivos, comenzando por lo pequeños que recogen el agua desbordada del pozo para calmar su sed y terminando por las sencillas mujeres que acuden a llenar sus cántaros. El escorzo del niño de primer término dirige nuestra atención sobre el brocal del pozo, atributo iconográfico del milagro representado. La cotidianidad de la imagen es reforzada por la presencia del perro, pretexto para el estudio de texturas y el tratamiento naturalista propio de la pintura del siglo XVII, donde a menudo las obras fundían la humanidad de las figuras con el carácter sobrenatural de la temática representada, como se percibe en El milagro del pozo.

Lo cierto es que la serenidad reinante en la pintura no encuentra correspondencia en la azarosa vida de su autor, quien en 1644 hubo de abandonar precipitadamente Madrid tras el asesinato de su esposa, en el que se vio inicialmente inculpado, si bien posteriormente pudo demostrar su inocencia. Tras este triste episodio, en 1651, Alonso Cano decide instalarse de nuevo en su ciudad natal, Granada, donde comenzó su vocación artística de la mano de su padre, entallador de retablos y sillerías, aunque sin alcanzar el reconocimiento que tuvo su hijo. Allí Alonso Cano recibió numerosos encargos de las distintas órdenes religiosas que redecoraban sus conventos y de la propia catedral, donde trabajó en el retablo y en el diseño de su fachada. Esta especial vinculación obedece a su talento pictórico y a que, tras recibir el orden sacerdotal, entró a formar parte del cabildo catedralicio.

El milagro del pozo nos presenta a san Isidro como patrón de agricultores, nos acerca a su vida a partir de un episodio concreto y nos remite a lugares que todavía hoy nos ayudan a hacer memoria del santo en la ciudad de Madrid. Nos referimos a la casa de los Vargas, actual Museo de los Orígenes de Madrid, donde vivió y falleció san Isidro. Allí permanece el pozo milagroso protagonista de esta pintura. Además, en el museo de la Catedral de la Almudena podemos contemplar el manuscrito del siglo XIII anteriormente referido, fuente principal para los milagros acaecidos en vida de san Isidro, episodios que también decoraban el arca sepulcral del santo, donada por Alfonso VII en agradecimiento al santo por su ayuda en la batalla de las Navas de Tolosa (1212).

Esta pieza, labrada en cuero, ricamente revestida y con pinturas que constituyen el primer ciclo iconográfico de san Isidro, se conserva actualmente en la capilla principal de la girola de la catedral de Madrid y fue sustituida por un rico sepulcro de plata con motivo de la canonización del santo. De hecho, sabemos que san Isidro murió el 30 de noviembre de 1172 y que fue enterrado en el cementerio parroquial de san Andrés, donde permaneció hasta el traslado de su cuerpo incorrupto al interior de dicha iglesia en 1212. Allí se veneraron sus restos hasta que el 4 de febrero de 1769, por mandato real, fueron llevados definitivamente a la iglesia del Colegio imperial, conocida desde entonces como Colegiata de San Isidro.

María Rodríguez Velasco
Profesora de Historia del arte, Universidad CEU San Pablo, Madrid

Alonso Cano (1601-1667) Museo del Prado, Madrid. © akg-images/Album.