El programa iconográfico que Giotto había desarrollado en la basílica superior de Asís, una hagiografía pintada de san Francisco, se convirtió en referencia para pintores posteriores, como se advierte en las composiciones de su seguidor Taddeo Gaddi. El también pintor Cennino Cennini (1370-1440) reveló que Giotto y Gaddi habían trabajado juntos durante años, lo que explica la clara transmisión de los modelos del maestro y su reinterpretación por Gaddi, de quien poco sabemos hasta que comenzó a trabajar en Florencia en 1325.

En Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos (1550), Vasari respalda esta vinculación y añade que Gaddi perteneció a una saga de pintores, que se formó inicialmente con su padre, Gaddo Gaddi, y continuó el taller familiar con al menos tres de sus cinco hijos. La actividad de Taddeo Gaddi se circunscribió esencialmente al campo de la pintura, si bien consta que también realizó diseños arquitectónicos, entre los que se le atribuye el Ponte Vecchio de Florencia.

Siguiendo la estela de su maestro, su labor estuvo muy ligada a la Orden franciscana, y ya en 1325 está documentada su intervención en los frescos de la capilla Baroncelli de la iglesia florentina de la Santa Cruz. Precisamente para la sacristía de esta iglesia, ya en la década de los 30, le encargaron veintiocho paneles que recrearan en paralelo la vida de Cristo y la del Santo de Asís. Una vez completadas las pinturas, las piezas se ensamblaron en las portezuelas de un armario –tal vez relicario– y se dispusieron en dos registros superpuestos, reservándose el superior para el ciclo cristológico y el inferior para las escenas del Poverello de Asís. De esta forma, la lectura del conjunto revelaba la concepción de san Francisco como alter Christus formulada en los escritos de Tomás de Celano y Buenaventura de Bagnoregio, primeros biógrafos del Santo en el siglo XIII.

Entre los episodios seleccionados hallamos El sueño del papa Inocencio III, quien propició la definitiva aprobación de la Orden franciscana. La narración de san Buenaventura relata el sueño en el que el Papa vio «cómo estaba a punto de derrumbarse la basílica lateranense y un hombre pobrecito, de pequeña estatura y de aspecto despreciable, la sostenía arrimando sus hombros, a fin de que no cayese al suelo. Y exclamó: Este es, en verdad, quien con su ejemplo y doctrina ha de sostener la santa Iglesia de Dios». Continúa el autor señalando que, tras interpretar el Pontífice que el hombre de su sueño no era otro que san Francisco, «aprobó también la Regla».

La estela de Giotto es evidente en esta intervención, si bien Gaddi tuvo que adaptar sus composiciones a los marcos tetralobulados exigidos por los comitentes, alejándose de la monumentalidad de las pinturas murales. Esto no impidió la multiplicación de figuras, ni el desarrollo de una escenografía que combinaba espacio interior y exterior para reflejar con literalidad la narración de san Buenaventura. Por otra parte, en la pintura de Gaddi persiste el fondo de oro propio de la tradición oriental, una nota de cierto arcaicismo que aporta suntuosidad y subraya la presencia de los protagonistas en los planos anteriores de la tabla.

Los ropajes son clave para la identificación de las figuras. A la derecha de la composición, el hábito franciscano y la tonsura nos llevan a reconocer a san Francisco, con los mismos rasgos descritos en sus hagiografías, ya consolidados por Giotto en los frescos de la basílica de Asís, fuente gráfica primaria para las obras posteriores. La serenidad de la figura contrasta con su esfuerzo de soportar la arquitectura que comienza a desvanecerse. Al pintor le basta la fachada para recrear la totalidad del templo, una sencilla estructura cuyo rosetón recuerda a los sencillos accesos de las iglesias monásticas coetáneas al pintor. Gaddi no tiene intención de proyectar una arquitectura coherente, ni en sus estructuras, ni en la perspectiva, sino que prevalece el carácter conceptual del motivo para responder a la literalidad de los textos y al significado unitario del programa iconográfico de la sacristía, donde la figura de san Francisco emulaba a Cristo como piedra angular de la Iglesia en un convulso siglo XIII.

En el espacio interior, recostado en el lecho, reconocemos al papa Inocencio III por la tiara papal y por la riqueza de su manto, rematado con ribete de oro y piedras preciosas. Su actitud adormecida contrasta con la teatralidad del personaje que trata de despertarle y advertirle del derrumbe de la iglesia y de la presencia de un hombre pobre sosteniéndola. Precisamente su gesto indicativo refuerza la unidad compositiva entre los dos instantes fundamentales de la pintura.

El nimbo de santidad, el sencillo atuendo de túnica y manto y, sobre todo, los rasgos que se habían consolidado para la representación de san Pedro desde las primeras imágenes cristianas nos ayudan a reconocer a este apóstol. Su presencia, sin duda, introduce un significado más profundo, ya que más allá del episodio franciscano, Inocencio III se presenta como sucesor de Pedro, quien también anticipa la pobreza y sencillez evangélica que san Francisco proponía para la Orden franciscana. Equilibrando la composición, en primer término, se disponen dos figuras anónimas adormecidas, prescindibles para el desarrollo del relato, si bien sirven a Gaddi para sugerir planos sucesivos en su composición, todavía muy alejada de planteamientos perspectivos regidos por la matemática.

El cortinaje y los tejidos ornamentales que enmarcan la figura de san Pedro, introducen decorativismo, aunque el empleo del temple resta brillo a los colores, dispuestos de forma medida y equilibrada en la composición para obligarnos a leerla en su totalidad. Este nexo cromático entre las distintas partes de la composición, así como la volumetría de las figuras, son aspectos heredados de su colaboración con el taller de Giotto en sus años de aprendizaje.

La imagen que contemplamos alcanzaba pleno significado en su emplazamiento original, relacionada con el resto de los episodios de san Francisco y de Cristo. Pero en 1810 las puertas de la sacristía de la Santa Cruz se desmembraron e ingresaron cuatro años más tarde en la Galería de la Academia de Florencia, donde actualmente se conserva la mayor parte de las escenas. Estas se exponen de modo independiente, puesto que tampoco se sabe con certeza cuál era el orden de su disposición inicial; además, algunas piezas se dispersaron y llegaron a las colecciones de la Gemäldegalerie de Berlín y la Alte Pinakothek de Múnich. La influencia de Giotto en este ciclo franciscano es tan acusada que llegó a proponerse la autoría del maestro; sin embargo, finalmente fue revisada y cuestionada por estudios posteriores que advirtieron la factura de Taddeo Gaddi.

María Rodríguez Velasco
Profesora de Historia del arte,
Universidad CEU San Pablo, Madrid

• Sueño del papa Inocencio III, Ca. 1335-1340, Taddeo Gaddi (Ca. 1300-1366), Galería de la Academia, Florencia.
© akg-images / Rabatti & Domingie.