El pintor, del que no podemos documentar los comienzos de su vida ni su aprendizaje, es muy posible que se formara inicialmente en Amberes, una de las capitales de la pintura europea desde la tradición de los primitivos flamencos del siglo XV. Es precisamente en el Gremio de San Lucas de esta ciudad donde encontramos registrado a Pieter Brueghel el Viejo en el año 1551. Un año más tarde, viajó a Italia, con estancias en Nápoles, Sicilia y Roma, donde su pintura tendría gran incidencia, a juzgar por los grabados de maestros posteriores que se inspiraron en su obra.

En 1554 lo hallamos de nuevo en Amberes, dedicado esencialmente al arte del grabado, en el que se manifestó como paisajista y pintor satírico, siguiendo en este segundo aspecto la estela de El Bosco; como él, creó en esta faceta un rico repertorio iconográfico, seña de identidad de la pintura flamenca en el Renacimiento. Ambos pintores, alejándose de las propuestas del clasicismo, a menudo se hicieron eco de los refranes y del folclore popular, introduciendo un tono satírico en sus pinturas. El año 1557 marca un punto de inflexión en su carrera, ya que comienza su actividad como pintor de caballete, instalándose definitivamente en la ciudad de Bruselas en 1563.

Es entonces cuando se registran sus pinturas religiosas, que reinterpretan los temas propios de la iconografía cristiana con su particular lenguaje pictórico. Entre los argumentos abordados por Brueghel destaca La torre de Babel, trabajada al menos en dos ocasiones en 1563, siendo la versión que contemplamos la que ofrece mayor riqueza cromática e iconográfica. Aunque el argumento de la tabla está inspirado en los primeros versículos de Génesis 11, el pintor lo transforma en una imagen de su época, a partir del tratamiento de la arquitectura y de los personajes.

En consonancia con el relato bíblico, la pintura está centralizada por la gran torre que los hombres querían construir hasta el cielo y que se convierte en atributo iconográfico para la representación de esta escena. Desde los orígenes de esta iconografía, en las miniaturas bíblicas del siglo VI, la torre se ha mostrado bajo distintas tipologías, desde el zigurat, siguiendo la referencia del santuario mesopotámico de Babilonia, hasta la monumentalidad de la arquitectura renacentista, pasando por los torreones de las murallas medievales. En cualquier caso, esta construcción se convierte desde el siglo XI en reflejo de la arquitectura militar y civil de los distintos países y escuelas pictóricas.

Brueghel recrea la torre como una edificación colosal e inacabada, como revelan los andamiajes de madera y su parte derecha, donde se aprecia el entramado interior de ladrillo, posteriormente recubierto por otros materiales de mayor nobleza. Su monumentalidad se acentúa por el acusado punto de vista alto utilizado por el pintor, así como por el contraste de proporciones con el caserío de la ciudad medieval de Babel, posiblemente inspirada en Amberes, donde apenas podemos percibir detalles.

En la arquitectura incompleta e inestable de -Brueghel, contemplamos arquerías y abovedados propios de la construcción romana, más concretamente la estructura que permite superponer en altura el graderío del Coliseo, anfiteatro que Brueghel había estudiado y copiado durante su estancia en Roma.

Mediante un complejo sistema perspectivo, -Brueghel sitúa la ciudad en la llanura de Senaar (Gén 11,2), junto al mar, por donde llegan los materiales constructivos en anacrónicas embarcaciones de madera. Desde estas se descargan los ladrillos de barro cocido (Gén 11,3), que advertimos en la orilla y que son elevados a la obra mediante un sistema de carretas y poleas, mostrando técnicas de construcción coetáneas al pintor, aplicadas por anónimos constructores que apenas se adivinan en el monumental entramado.

Es en el primer término, a pie de obra, donde el pintor da mayor protagonismo a un grupo de personajes en distintas actitudes y conversaciones que traducen pictóricamente la confusión introducida por Dios ante el desafío de los hombres. Mientras algunos constructores portan brea y escuadran las piezas de mármol para su posterior colocación en la torre, se acerca un séquito, encabezado por Nemrod, nieto de Noé, conquistador de Babilonia en el segundo milenio a.C., que habría dirigido a los hombres en la construcción de Babilonia según el Speculum humanae salvationis, escrito anónimo dominico datado en los primeros años del siglo XIV y que traza una lectura prefigurativa de Antiguo y Nuevo Testamento. Su imagen se representa, sin embargo, con los atributos de poder coetáneos al pintor: manto real, corona, espada y cetro, con algunos lanceros en su cortejo que nos recuerdan su condición de militar. Ante su llegada, varios canteros se prosternan en señal de pleitesía.

En este grupo, la diversidad de razas y la teatralización de los gestos nos hablan de la confusión de lenguas con las que Dios castigó a los hombres por su soberbia (Gén 11,6-7). En las miniaturas medievales, la presencia del Señor se reforzaba con su imagen, con mayor literalidad respecto al relato bíblico («El Señor bajó a ver la ciudad y la torre que estaban construyendo los hombres»: Gén 11,5), de que prescinde Brueghel buscando mayor naturalismo en su composición. Únicamente, en la parte superior de la pintura, las nubes parecen fundirse con la arquitectura para sugerir la intención de los hombres de alcanzar el cielo: «Vamos a construir una ciudad y una torre para que alcance el cielo» (Gén 11,4).

Mientras en el tratamiento de las figuras se aprecia la influencia de El Bosco, en el paisaje, de gran minuciosidad en sus detalles, con una paleta cromática viva y de gran riqueza, hallamos la huella de Patinir. La alternancia de luz y sombra conduce nuestra mirada hasta la línea del horizonte, con un mar surcado de anacrónicas embarcaciones de madera que refieren en la imagen tanto el transporte de los materiales constructivos como la dispersión de los hombres tras abandonar su proyecto («El Señor los dispersó de allí por la superficie de la tierra y cesaron de construir la ciudad»: Gén 11,8). Su forma de abordar sus paisajes dejará huella en el taller del artista, quien transmitió su pasión por la pintura a sus dos hijos, Pieter, conocido como «el Joven» para diferenciarlo del patriarca, y Jan.

En los años en que Brueghel trabaja esta escena, la construcción de la torre de Babel era considerada alegoría de la soberbia y el orgullo humanos y del castigo divino por tal rebeldía. El hombre quiere llegar a ser como Dios, confusión que terminará el día de Pentecostés, cuando el -Espíritu Santo descienda sobre los apóstoles concediéndoles el don de lenguas, sintetizándose en la oposición de ambas escenas la continuidad de Antiguo y Nuevo -Testamento, por lo que no es extraña la unión de estos episodios en los programas iconográficos de la Edad Media.

María Rodríguez Velasco
Profesora de Historia del arte, Universidad CEU San Pablo, Madrid

Pieter Brueghel el Viejo (Ca. 1525/30-1569), Kunsthistorisches Museum, Viena

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