En el año 2019 se llevó a cabo una remodelación de la cripta de la catedral de Santo Domingo de la Calzada de mano del taller de arte sacro Centro Ezio Aletti (Roma), encabezado por el padre Marko Ivan Rupnik. Aunque a primera vista pueda sorprender que en uno de los principales enclaves del Camino de Santiago, comenzado a construir en 1158, se integre un lenguaje artístico actual, esto se comprende, en gran medida, si nos atenemos a las fuentes de inspiración de Rupnik.

El mismo autor se define como artista del color y la materia, admirador del fauvismo y del carácter conceptual de la pintura de Kandinsky; es un gran conocedor del arte contemporáneo y a la vez vuelve constantemente su mirada a los repertorios paleocristianos, bizantinos y románicos para configurar sus programas iconográficos. Esta simbiosis entre tradición y modernidad se advierte también en los escritos que llenan de contenido sus obras, desde los textos patrísticos hasta la teología contemporánea.

Esta unidad es la que se ha buscado en la cripta de la catedral de Santo Domingo de la Calzada, donde, además de los mosaicos parietales, el Centro Ezio Aletti ha realizado una vidriera con el repertorio de los siete sacramentos, un arca funeraria y unas puertas de bronce talladas con la parábola del hijo pródigo. Esta variedad obedece a su concepción de cada encargo como obra de arte total, de modo que todos los detalles del espacio arquitectónico, las distintas escenas y figuras, se comprenden plenamente en relación con el conjunto y con la función del lugar que decoran.

Las imágenes de Rupnik están pensadas para vivificar la liturgia invitando al fiel a la verdadera contemplación. En este caso, nos centramos en la representación del testero, la adoración del cordero por parte de la Virgen y san Juan Bautista, con una clara inspiración en la estética bizantina. Centralizando la composición, enmarcado por un arco de medio punto que subraya su protagonismo, se dispone la tipología del cordero «patado», repetido en repertorios bizantinos y románicos.

Mientras que el Agnus Dei constituye un símbolo del sacrificio de Cristo, este modelo, donde el animal enarbola la cruz como estandarte con sus patas, trae a la memoria la resurrección, revelando el triunfo de Cristo sobre la muerte. Rupnik no olvida disponer la llaga del costado, signo de identidad de sus programas iconográficos al trabajar imágenes de Cristo, del cordero y de la cruz, ya que de ella brotaron agua y sangre (Jn 19,34), símbolos de Bautismo y Eucaristía, como señala Efrén el Sirio, y alegoría del nacimiento de la Iglesia.

Si lo habitual en los antecedentes bizantinos y románicos era enmarcar al animal con un medallón para subrayar su especial dignidad, aquí es cobijado por una arquería que nos remite a la Jerusalén celeste. A la hora de trabajar esta figura, Rupnik escoge su policromía de acuerdo con valores simbólicos que nos ayudan a profundizar en su significado. El verde y el rojo refieren la naturaleza humana de Cristo, frente al dorado que le sirve de fondo evocando su naturaleza divina.

Bajo el cordero manan las corrientes de agua viva, los cuatro ríos del Paraíso, recordando la descripción apocalíptica: «El ángel me mostró el río de agua de vida, brillante como el cristal, que brotaba del trono de Dios y del Cordero» (Ap 22,1). Las teselas irregulares que los componen combinan el negro y el dorado, colores que remiten respectivamente a la muerte del pecado y a la redención. A ambos lados advertimos un zócalo de piedras alineadas, cortadas de forma regular, como si tratara de emular la cimentación de la Jerusalén Celeste.

Flanqueando al cordero, las figuras de la Virgen y san Juan Bautista componen la Deesis oriental y se presentan como intercesores entre Dios y el hombre. Ambos, con sus gestos paralelos y sus miradas, nos invitan a la contemplación del cordero como culminación del programa iconográfico y, sobre todo, como camino. La Virgen, revestida de azul y rojo que aluden a su humanidad y divina maternidad; san Juan, con túnica de piel de camello, en consonancia con las descripciones de los evangelios de san Mateo y san Marcos (Mt 3,4; Mc 1,6), donde también es exaltado como «el más grande entre los nacidos de mujer» (Mt 11,11). Esta consideración es recogida y desarrollada por la exégesis de los Padres de la Iglesia; san Cirilo de Jerusalén, por ejemplo, proclama en el siglo IV que «el primer personaje importante fue Juan, el mayor entre los nacidos de mujer, que fue el último entre los profetas». En el mosaico que contemplamos, tanto su gesto como su mirada, que se encuentra con la del Cordero, nos recuerdan su predicación como precursor: «Este es el Cordero de Dios» (Jn 1,36).

Los rasgos de la Virgen y san Juan Bautista denotan una fuerte raigambre bizantina y románica por su hieratismo y el dominio de los ojos almendrados, fuertemente delineados para subrayar la fuerza de la mirada. Y es que, en los conjuntos del Centro Aletti, «los ojos son extremadamente importantes, porque expresan la victoria de la comunión. La mirada es la verdadera fuerza expresiva del Espíritu y de la vida espiritual», tal como declara el padre Rupnik. También hay antecedentes de esta geometrización de los ojos en máscaras ibéricas y africanas que sirvieron de inspiración a artistas de vanguardia, concretamente a cubistas y a fauvistas como Matisse, uno de los pintores más admirados por Rupnik. Podríamos decir así que en este detalle se advierte de nuevo la unidad entre tradición y modernidad desde un punto de vista formal.

Tras la figura de la Virgen, las teselas simulan arquitecturas que conforman la Jerusalén celestial y que se prolongan por los muros laterales de la cripta envolviendo al fiel. En la paleta cromática de esta escenografía hay una notable presencia del blanco, color de la luz tabórica, reflejo de la revelación de Cristo en todo su esplendor. A la hora de trabajar el fondo, Rupnik muestra cómo para él todas las piedras tiene igual dignidad en cuanto que son obra del Creador, algo que aprendió siendo niño de la mano de su padre. Por ello se unen en un mismo conjunto materiales de mayor nobleza, como mármoles o esmaltes, y otros más rudos, como los cantos de río.

En el mosaico, los materiales se ven exaltados, más si cabe, por los espacios vacíos que quedan entre los protagonistas de la composición. Más allá de la consideración de la materia, para Rupnik los vacíos son tan importantes como las propias figuras y escenas, en la medida que preparan nuestro corazón para una contemplación más intensa y verdadera. Son equiparables al silencio necesario para la escucha. Así lo explica el propio autor: «Los espacios entre las figuras se deben cuidar con igual atención y fuerza creativa que las mismas figuras. Las figuras son como las palabras, como los discursos. La tarea de los espacios entre sí es entonces crear ese estado necesario en el corazón para que seamos capaces de acoger las palabras».

Al visitar la catedral de Santo Domingo de la Calzada, de origen románico, la cripta se abre como microcosmos individualizado por el brillo de los mosaicos contemporáneos y el simbolismo que hace presente la tradición. La utilización del símbolo, en palabras de Rupnik, «es un lenguaje privilegiado para el conocimiento», en la medida que «es una realidad por medio de la cual se comunica un concepto espiritual, transtemporal, meta histórico, pero a través del mundo histórico, temporal y tan concreto que llega a ser palpable». En este sentido, para los peregrinos que caminan a Compostela, el Agnus Dei se convierte en camino para llegar a la meta y confiere un sentido último a su peregrinación.

María Rodríguez Velasco
Profesora de Historia del arte, Universidad CEU San Pablo, Madrid

Cordero entronizado en la Jerusalén Celeste (2019), Marko Ivan Rupnik, Cripta de la catedral de Santo Domingo de la Calzada (La Rioja) © Cortesía del autor.