Si bien desde el siglo VI, entre las miniaturas del Génesis de Viena, y después durante la Edad Media, encontramos puntualmente la representación de esta escena protagonizada por el patriarca José, es a partir del Renacimiento cuando se multiplican sus versiones, con el pretexto de trabajar el desnudo femenino en la figura de la esposa de Putifar. Y es que, a partir del siglo XV, los artistas escogen para sus imágenes el instante en que la mujer intenta seducir al joven José en su estancia palaciega, tal como se relata en el capítulo treinta y nueve del libro del Génesis (7-20).

José, penúltimo de los hijos de Jacob y preferido de su padre, había sido objeto de la envidia de sus hermanos, quienes lo abandonaron en un pozo. Tras encontrarlo unos ismaelitas, lo llevaron a Egipto y se lo vendieron a Putifar, primer ministro del faraón, como esclavo (Gén 39,1). Esta historia explica que, desde las exégesis patrísticas, José fuera presentado como prefiguración de Cristo, pues también él será objeto de la envidia y la entrega de sus hermanos. La genialidad de Rembrandt, uno de los grandes pintores de la Escuela flamenca del siglo XVII, estriba en reinterpretar la escena a partir de un magistral tratamiento de la luz y de la recreación de un instante de la historia hasta ahora no representado.

El pintor nos introduce en un interior palaciego, con los tres protagonistas de la historia, si bien el relato bíblico no recoge que, durante la acusación de la mujer, José estuviera presente. La luz se concentra precisamente en la dama, quien, por una parte, declara ante su esposo la falsa acusación y, por otra, conduce nuestra mirada al manto de José, atributo iconográfico clave para esta escena, ya que el joven israelita, cuando la mujer intentó poseerlo, dejó caer su manto en la estancia (Ella lo agarró por su vestido y le dijo: «Acuéstate conmigo». Pero él, dejando el vestido en su mano, salió y huyó, Gén 39,12).

Este motivo, así como el gesto de la cortesana, son esenciales en la composición de Rembrandt, como demuestran las radiografías realizadas a la obra con motivo de su restauración. En estas se aprecian «arrepentimientos» realizados por el autor en estos puntos durante el proceso de ejecución de la pintura. En este sentido, el gesto indicativo no estaba previsto inicialmente, es en una intervención posterior cuando Rembrandt acentúa la presencia del dedo índice, a la vez que confiere un mayor volumen al manto. Podríamos decir que es en la teatralidad de la mujer donde se sintetiza el argumento de la pintura.

La retórica femenina se completa con la intensidad expresiva de José y de su amo, menos teatrales, pero de profundo dramatismo. Putifar, revestido al modo oriental, con turbante, suntuosas vestimentas y espada como signo de su nobleza, apoya la mano en su esposa como signo de protección y confianza. Al fondo de la estancia, emergiendo de un fondo de carácter tenebrista, José, con las llaves suspendidas del cinto para recordarnos su papel de superintendente de corte, escucha pacientemente la falsa acusación, sabiendo que será encarcelado por dicha infamia: Al oír el marido la historia que le contaba su mujer, montó en cólera, prendió a José y lo metió en la cárcel, donde estaban los presos del rey (Gén 39,19-20).

La individualización de las tres figuras, mediante sus rasgos y sus gestos, nos recuerda que Rembrandt se había consolidado como gran retratista desde su asentamiento en Ámsterdam en 1631. En la obra que nos ocupa, este realismo se aprecia especialmente en la figura de José, para la que hubiera podido servirle de modelo su hijo Titus, que entonces tenía unos catorce años, el único que sobrevivió de los cuatro que tuvo con su esposa Saskya. La fama de Rembrandt llegó incluso hasta la corte de La Haya y los muchos encargos recibidos por parte de la burguesía le permitieron establecerse en Ámsterdam, consolidando progresivamente su posición social y económica. Los documentos avalan que llegó a instalarse en el floreciente barrio judío de la ciudad, lo que explica la demanda de temas de Antiguo Testamento por parte de sus nuevos comitentes.

Sin duda, en la conformación de su lenguaje pictórico se advierte la huella de sus dos maestros: Jacob van -Swanenburgh (1571-1638), con quien dio sus primeros pasos artísticos en su localidad natal, Leiden, y Pieter Lastman (1583-1633), un pintor afamado de Ámsterdam, dedicado particularmente al género histórico y muy próximo a la estética de Rafael. Allí, en este segundo taller, Rembrandt conoció a Jan Lievens, con quien se uniría para abrir su primer obrador en Leiden.

El crecimiento de la fama del pintor decayó, sin embargo, en la década de los cuarenta, cuando, tras la muerte de su esposa, Rembrandt comenzó a endeudarse hasta declararse en bancarrota. A la ruina económica se sumaron las denuncias de Geertje Dirckx, quien finalmente le demandaría en 1649. Quizá fue esta situación la que llevó a Rembrandt a identificarse con la figura de José, ya que abordó esta temática en diferentes grabados, dibujos y en dos lienzos, uno conservado actualmente en Berlín, con un lenguaje corporal más dinámico, y el que contemplamos, más contenido en su expresión.

Rembrandt era además un hombre de notable cultura humanística, adquirida desde su juventud en la Escuela de Humanidades de Leiden, por lo que se ha propuesto que, para la recreación de esta obra, no se inspirara únicamente en el Génesis, como fuente primaria, sino también en el Libro de las antigüedades judías, de Flavio Josefo. Esta hipótesis obedece a la descripción que en este último texto se realiza de la estancia, particularmente de la cama, motivo que sirve para ordenar la disposición de los personajes en la pintura de Rembrandt. Además, en el inventario de los bienes del pintor de 1656, se registra un rico ejemplar de este texto.

Volviendo a la estancia, si bien la pintura sufrió numerosas pérdidas cuando a mediados del siglo XIX fue transferida a un lienzo nuevo, lo cierto es que el pintor parece trasladarnos a un interior palaciego del siglo XVII, destacando únicamente la silla y la cama como únicas referencias anacrónicas, prescindiendo de elementos propios del antiguo Egipto, donde tuvo lugar la escena representada. Luz y color se convierten en protagonistas de la obra, construyendo el espacio y sus protagonistas. Aunque, hoy en día, ciertos especialistas proponen que se trate de una obra de taller, Rembrandt definiría sin duda el tema y la composición, pues, como hemos señalado, este tema fascinó particularmente al pintor.

Si bien en el relato bíblico José no está presente en el instante de la acusación, el pintor no duda en introducirlo, aislado, al otro lado de la cama, para acentuar la intensidad dramática de la obra. De modo casi imperceptible, el patriarca trata de levantar su mano para acompañar un discurso exculpatorio que nunca inició, ya que en realidad no presenció el falso testimonio de la mujer ante sus criados y su marido.

La luz y el color de Rembrandt crean una atmósfera de silencio que nos invita a contemplar la fidelidad de José, una fidelidad que nace de su confianza en el Señor, de su certeza de que él no le abandonará nunca. No en vano, desde el siglo II, José era invocado en las commendatio animae, plegarias fúnebres que enumeraban ejemplos de intercesión de Dios en favor de su pueblo, a fin de suplicar la misma gracia para los fieles difuntos.

María Rodríguez Velasco
Profesora de Historia del arte, Universidad CEU San Pablo, Madrid

José acusado por la mujer de Putifar, 1655 - Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669), National Gallery of Art, Washington D.C. - © Courtesy National Gallery of Art.